FM Synths sind verantwortlich für unzählige furchtbare Glöckchen-Sounds in 80er-Weihnachtsliedern und nicht weniger nervige FM-Pianos in US-Sitcoms. Aber in dieser Synthese stecken auch exzellente Bässe, aggressive Leads, treibende Dub Chords, oder schwebende Texturen: perfekt für elektronische Musik!

Allerdings haftet FM Synthesizern nach wie vor der Ruf an, kompliziert zu sein, weshalb viele einen Bogen um diese spannende Syntheseform machen. Sicherlich ist die klassische analoge (subtraktive) Klangsynthese intuitiver begreifbar. Trotzdem ist auch FM Synthese keine Raketenwissenschaft, wenn man ein paar einfache Dinge begriffen hat. Dieser Artikel soll dabei helfen.

Die Basis von allem: Der Operator

Die Basis jedes Sounds und gleichzeitig einer der wichtigsten Begriffe in der FM Synthese ist der Operator. Hierbei handelt es sich um einen Oszillator, der traditionell meistens als Sinusschwingung vorhanden ist. Mittlerweile gibt es etliche FM-Synths, die bei den Operatoren auch andere Schwingungsformen bereitstellen und dadurch drastischere klangliche Ergebnisse liefern.

Ein Operator kann Carrier oder Modulator sein, manchmal sogar beides gleichzeitig, je nach gewähltem Algorithmus. Zum Algorithmus komme ich später im Artikel, gucken wir uns erst einmal den Unterschied zwischen Carrier und Modulator an.

Carrier und Modulator

Hinter den etwas sperrigen Begriffen verbirgt sich eigentlich keine große Magie. Vereinfacht gesagt, gibt der Carrier in der FM Synthese den Sound aus – er „trägt“ ihn an den Audioausgang. Demgegenüber steht der Modulator, mit dem man den Klangfarbe des Carriers verändert, in dem er dessen Frequenz moduliert. Das Frequenzverhältnis der beiden zueinander bestimmt schließlich die daraus entstehende Wellenform.

Hält man sich an ganzzahlige Frequenzverhältnisse, also 2:1, 4:1, 8:2 usw., bleiben die Ergebnisse im harmonischen Rahmen. Es klingt also meistens aufgeräumter, aber unter Umständen auch langweiliger.

Spannend wird es, wenn man auch nicht-ganzzahlige Werte nimmt, zum Beispiel „2.24 :1“ etc. Hier betritt man ein klangliches Spektrum, das auch disharmonische Obertöne hervorbringt, ähnlich den Ergebnissen bei Ringmodulation.

Will man wie bei analogen Synthesizern leichte Schwebungen erzeugen, gibt es bei vielen traditionellen FM Synthesizern hierfür den sogenannten „Tune“-Regler. Im Gegensatz zur Bezeichnung bei analogen Synths wirkt sich dieser nur auf ein sehr feines Stimmungsintervall aus. Dadurch sind die leichten Schwebungen deutlich feiner dosierbar. Ganz so, als würde man versuchen, ein ähnliches Ergebnis mit dem „Fine“-Tune-Regler bei einem subtraktiven Analogsynth zu erzielen.

Wie ändert man den Sound mit der FM Synthese?

Bei der FM-Synthese bestimmen zwei Faktoren die Intensität der Klangveränderung: Einerseits die Lautstärke des Modulators, andererseits dessen Frequenz. Je höher die Lautstärke des Modulators ist, umso stärker ist die Modulationsintensität, und umso deutlich sind klangliche Unterschiede auszumachen.

Den Lautstärkeregler des Modulators kann man sich wie einen Cutoffregler eines Tiefpassfilters vorstellen. Je weiter wir die Lautstärke des Modulators erhöhen, umso heller wird der Klang. Wenn man die Lautstärkeänderung des Modulators nun noch mit einer Hüllkurve moduliert, kann man den Sound ähnlich wie mit einer VCF-Hüllkurve formen.

Die Hüllkurven

Neben den Operatoren spielen die Hüllkurven bei traditionellen FM Synthesizern eine entscheidende Rolle. Jeder Operator besitzt seine eigene (Multisegment-)Hüllkurve, die grundsätzlich die Lautstärke des Operators steuert.

Je nach dem, ob es sich beim Operator um einen Carrier oder um einen Modulator handelt, übernimmt die Hüllkurve aber klanglich zwei unterschiedliche Aufgaben: Bei einem Carrier kümmert sich die Hüllkurve um die Lautstärke des hörbaren Ausgangsignals, ähnlich einer VCA-Hüllkurve im analogen Synthesizer.

Bei einem Modulator steuert die Hüllkurve ebenfalls die Lautstärke, allerdings wird der Modulator ja nur im Signalpfad hörbar, wenn er neben seiner Hauptaufgabe als Modulator auch noch Carrier ist (z.B. im Fall von Feedback). Normalerweise bestimmt man mit der Lautstärkehüllkurve des Modulators aber die Intensität der Fequenzmodulation im Zeitverlauf. Wir erinnern uns: Je lauter der Modulator, umso stärker die Modulation des Carriers, und umso obertonreicher der Sound.

Unterschiede zur klassischen Hüllkurve in der subtraktiven Synthese

Hüllkurven bei klassischen FM-Synthesizern unterscheiden sich häufig von ihren subtraktiven Pendants mit den typischen ADSR-Phasen. (Anm.: Mittlerweile setzen auch viele aktuelle FM-Synths wie der Korg opsix auf den klassischen ADSR-Hüllkurvenverlauf).

Das ist schade, denn die Multisegment-Variante – zum Beispiel bei vielen DX-Synths – bietet einige Vorteile, wenn man erstmal verstanden hat, die einzelnen Segmente zu nutzen.

Ein wesentlicher Unterschied ist, dass die Level für einzelne Segmente frei definierbar sind. Startet die Attackphase einer klassischen ADSR-Hüllkurve immer im Nullpunkt, kann der Attack-Startpunkt etwa bei einer FM-Hüllkurve irgendwo zwischen 0 und 127 liegen.

Gleiches gilt für die darauf folgenden Segmente: Das zweite Segment (bei ADSR ist das Decay) muss nicht zwingend im Maximum liegen. In der Praxis ergibt sich daraus, dass man noch tiefer ins Klanggeschehen eingreifen kann. Verfügt der FM-Synth dann noch über die Möglichkeit, pro Segment zwischen linearem und exponentiellem Verlauf umzuschalten, kann der Klang sehr exakt eingestellt werden.

Hüllkurven-Scaling

Hinzu kommt, dass man bei vielen FM-Synths die Hüllkurvengeschwindigkeit noch an die Tonhöhe koppeln kann (Scaling). Je höhere Noten man spielt, umso schneller durchläuft die Hüllkurve dabei ihre Segmente.

Dieses Verhalten ist akustischen Instrumenten nachempfunden, die bei höheren Tönen schneller ausklingen. Wie etwa bei einem Klavier, bei dem höher gespielte Noten deutlich kürzer ausklingen als in den tiefen Lagen.

Manche FM Synths bieten zudem die Möglichkeit, dieses Verhalten umzukehren. Tiefere Noten erklingen dann kürzer als höher gespielte Noten. Zudem können häufig noch Splitpunkte auf der Klaviatur bestimmt werden, die dieses Scaling einzelnen Bereichen zuordnet.

Die Hüllkurven in Oktave C0-C1 wären dann zum Beispiel schnell und exponentiell, C1 – C2 eher langsam und linear usw. Mit geschicktem Sounddesign könnte man also einen Sound in perkussive Elemente links auf der Tastatur und Pads im Notenbereich rechts vom Split aufteilen.

Algorithmen in der FM Synthese

Womit wir direkt zum nächsten Punkt kommen – den Algorithmen. Der Begriff klingt erstmal furchtbar kompliziert. Er meint aber nichts anderes, als die Beziehung der einzelnen Operatoren zueinander.

Bei den FM-Algorithmen muss man sich vor allem vier Dinge merken:

1. Der Algorithmus legt fest, ob ein Operator ein Modulator oder ein Carrier ist.
2. Der Algorithmus bestimmt, zwischen welchen Operatoren eine Modulation stattfindet.
3. Der Algorithmus gibt den Feedback-Pfad vor, also welche Operator sich selbst moduliert (und dadurch auch Sägezahn oder Rechteck generieren kann)
4. Über den Algorithmus legt man schließlich ebenfalls fest, welcher Operator am Audioausgang anliegt und somit am Ende hörbar ist.

Die Algorithmen unterscheiden sich bei vielen FM-Synthesizer voneinander. Einige, wie zum Beispiel der Korg Opsix oder der Sonicware LIVEN XFM, erlauben sogar die völlig freie Verschaltung der einzelnen Operatoren.

In der Regel kommt man mit den klassischen DX-7 Algorithmen schon recht weit. Möchte man aber zum Beispiel eine spezielle Verschaltung eines anderen FM-Synths nachbauen, ist die Möglichkeit der freien Verschaltung schon ziemlich praktisch.

Wie wähle ich den geeigneten FM-Algorithmus aus?

Das dürfte nun die schwierigste Frage in der ganzen FM-Synthese sein. Denn hier sollte man sich vor dem Sounddesign einigermaßen Gedanken machen, welcher Sound am Ende entstehen soll. Das verlangt eine gewisse Vorkenntnis, ist aber im Prinzip recht schnell erlernt. Wenn ihr noch gar keine Erfahrung in dieser Richtung habt, empfehle ich erstmal, mit einem einfachen Bass-Sound zu starten.

Beispiel 1: Bass-Sound mit FM-Synthese erstellen – Welcher Algorithmus?

Bei simplen FM Bässen reicht meistens ein Algorithmus, bei dem ein Operator den anderen moduliert. Als Intervall empfiehlt sich ein harmonisches Verhältnis von 1:2, 0.5:2, 2:0.5 usw. Nun zieht ihr die Lautstärke des Modulators langsam hoch und stellt die Hüllkurve auf einen perkussiven Verlauf ein. Also so, dass die Hüllkurve für die Modulatorlautstärke nach einer relativ kurzen Zeit bei einem niedrigen Wert (oder 0) angelangt ist.

Die weiteren Operatoren könnt ihr deaktivieren, oder für leichte Schwebungen und harmonisch sinnvolle Intervalle hinzumischen. Das gibt bereits die nötige Struktur für den Algorithmus vor, der …

• a) mindestens eine Verschaltung von Carrier und Modulator vorweisen muss.
• b) mehrere Carrier am Ausgang haben sollte, falls ihr Verstimmungen oder harmonische Intervalle benötigt

Beispiel 2: Analoge Pads mit FM-Synthese – Welcher Algorithmus?

Mit FM gelingen ebenfalls hervorragende Pad-Sounds. Wie immer, ist der hier vorgestellte Ansatz nur einer von vielen. Für zukünftige Pad-Varianten könnt ihr aber immer auf diese Blaupause zurückgehen.

Bei Pad-Sounds mit analogem Flair ist es wichtig, Schwebungen in den Sound zu bekommen. Dazu könnt ihr zwei Carrier nehmen, die Lautstärke bei beiden aufziehen, und beide im Anschluss minimal gegeneinander zu verstimmen.

Damit das nicht nur nach einer Orgel klingt, wählt ihr jetzt einen Algorithmus aus, der auch Modulatoren für eure Carrier bereitstellt. Mithilfe dieser Modulatoren und Feedback könnt ihr dann den Obertongehalt eurer Carrier variieren und mit den jeweiligen Hüllkurven der einzelnen Elemente den Klang nach Belieben formen. Denkt daran: Je lauter der Modulator ist, umso „härter“ klingt der Sound.

Tastet euch erstmal langsam heran und wählt simple Algorithmen aus, in denen jeweils maximal ein Modulator einen Carrier beeinflusst. Bei den meisten FM Synths könnt ihr zudem einzelne Operatoren an- oder ausschalten. Das ist gut, um die Struktur eines Sounds besser zu verstehen.

Geräuschhaftes hinzufügen

Gerade komplexere FM-Klänge verbinden mehrere Elemente im gleichen Algorithmus miteinander. Ein Strang des Algorithmus ist dann ausschließlich dafür zuständig, dem Sound ein perkussives Element am Anfang mitzugeben, etwa dem ersten Impuls einer Bassdrum, oder um den Moment nachzubilden, wenn eine Pianosaite von dem Hammer getroffen wird.

Diese perkussiven Elementen haben häufig keine klar definierte Tonhöhe, weswegen wir hier anders vorgehen:
Damit das perkussive Element über den kompletten Notenumfang identisch bleibt, müssen wir den Operator von der Tonhöhe entkoppeln. Das erledigt man einfach, indem man die Frequenz des Operators auf „fixed“ stellt. Nun bleibt die Tonhöhe dieses Operators immer gleich, egal, welche Note wir auf der Tastatur spielen.

Als nächstes modulieren wir diesen Carrier mit einem Modulator, dessen Frequenz wir ebenfalls auf „fixed“ stellen und setzen dessen Lautstärke auf das Maximum. Mit dem Coarse-Regler suchen wir dann nach dem perfekten Frequenzverhältnis. Damit wir keinen nervigen Dauerton erhalten, sondern wirklich nur den Impuls für den Anfang unseres Sounds, müssen wir nun noch die Hüllkurvenzeiten entsprechend kurz einstellen.

Wenn ihr den Klang noch mehr in Richtung „Rauschen“ formen wollt, solltet ihr einen Algorithmus wählen, der euch die Feedback-Möglichkeit für den Modulator im perkussiven Strang gibt. Je weiter ihr hier den Feedbackwert aufreißt, umso mehr erinnert das klangliche Ergebnis an Rauschen.

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Die Basis: Wie man Dub Chords am Synthesizer programmiert

Am Anfang steht ein recht simpler Akkord, den ihr entweder schon auf Synthesizerebene mit drei unterschiedlich gestimmten Oszillatoren realisiert (ein guter Startpunkt ist der Grundton plus 3 & 7 Semitöne) oder direkt einspielt.

Als Schwingungsform bietet sich ein obertonreicher Sägezahn oder ähnliches an. Wenn es der Synthesizer hergibt, könnt ihr an dieser Stelle bereits etwas Rauschen hinzugeben, das dem Signal ein extra Quäntchen Schmutz verleiht.

Als Filter wählt ihr entweder ein Bandpass- oder ein Tiefpassfilter aus und schließt die Flankensteilheit großzügig. Die Hüllkurven für Amp und Filter sind beide auf hartes Attack, moderate Decay-/Release-Zeiten und 30-50 Prozent Sustain eingestellt. Durch höhere Attackzeiten bewegt ihr den Sound mehr und mehr in Richtung Pad. Hier bietet sich an, die Attack-Zeit durch die Anschlagstärke zu modulieren.

Das Filter im Synth schneidet bereits einen Teil der Obertöne weg, die man per Modulation des Cutoff durch LFO und Filter-Envelope aber wieder temporär hinzufügt. Dub-Chords leben von Modulationen. Je mehr Parameter moduliert werden, umso interessanter das Endergebnis.

Auf Klangerzeugerebene war es das bereits, wenden wir uns nun dem wichtigsten Part zu – der Effektreihenfolge:

Dub Chords sind nichts ohne die richtigen Effekte

Ich habe ewig gebraucht, bis ich verstanden habe, dass der Großteil eines Dub Chords über Effekte zustande kommt. Oder anders formuliert: Wenn die Effektkette passt, kann man fast jedes Signal durchschicken und am Ende kommt Dub heraus.

In die Effektkette gehören in dieser Reihenfolge

• Delay, vorzugsweise ein Space Echo (Tape Delay) oder ein BBD-Delay
• Equalizer / Multimode-Filter
• Reverb / 2. Delay
• optional: Phaser
• optional: Sidechain-Kompressor

Am Anfang unserer Kette steht ein (Tape oder BBD) Delay, das den analogen Schmutz liefert. Die Delay-Zeit wählt ihr nach eurem Geschmack aus, zu kurz oder zu lang sollte sie aber nicht sein. Ein interessantes Feature ist, die Delay-Geschwindigkeit entweder manuell oder automatisiert zu verändern. Wenn man etwa einen LFO auf die Delay-Rate legt, reagiert eine gute Tape-Simulation mit Tonhöhenschwankungen. Dieses Leiern kommt besonders gut, wenn man es mit höheren Feedback-Werten kombiniert. Fährt man das Delay dabei knapp bis zur Selbstoszillation, entstehen recht schöne Übergänge.

Sehr wichtig ist dann ein Multimode-Filter (oder ein EQ), das direkt hinter dem Delay eingeschliffen wird. Ein Bandpassfilter mit 12 dB Flankensteilheit und mittlerer Resonanz ist ein guter Ausgangspunkt. Je tiefer ihr das Filter schließt, umso muffiger wird der Klang und umgekehrt.

Tipp: Einige Delay-PlugIns wie etwa das fantastische Echo von Ableton bringen Multimode-Filter für das Delay-Signal direkt mit. Hier kann man Hochpass und Tiefpass gut miteinander kombinieren und separat die Resonanz einstellen.

Spring-Reverb und weitere Delays

An dieser Stelle haben wir schon einen Großteil des Pflichtprogramms erfüllt. Jetzt streuen wir noch etwas Sternenstaub on top. Nach dem Filter fügt ihr optional ein weiteres Delay ein. Auf diese Weise könnt ihr schön treibende Grooves erzeugen, ohne kompliziert einzelne Noten einzugeben.

Im Anschluss folgt mit dem Reverb eine weitere wichtige Komponente. Als Algorithmus empfehle ich ein Shimmer Reverb oder ein warm klingendes Room-Preset. Wer den authentischen Retrosound sucht, greift besser direkt zu einer Federhall-Simulation oder einem Plattenhall. Gerade Spring-Reverbs (Federhall) kann man in unzähligen Dub-Produktionen heraushören, denn ihr markant metallener Hall-Sound ist unverwechselbar.

Phaser, Flanger und Sidechain-Compression

Am Ende der Effektkette addieren wir noch einen Phaser oder Flanger. Dezent eingesetzt verpasst dieser Effekt dem Signal noch zusätzliche Tiefe. Allerdings würde ich hier keine allzu extremen Einstellungen auswählen, damit sich der Klang insgesamt homogen in den Mix einfügt. Zumal wir mit der umfangreichen Effektbatterie davor schon ordentlich Bewegung im Sound haben.

Eine einfache Möglichkeit, Mixing-Probleme zu umgehen, ist der Einsatz eines Kompressors am Ende der Signalkette. Per Sidechaining wird dann die Lautstärke beim Einsetzen der Kick heruntergedrückt, wodurch sich der Dub Chord recht einfach in den Mix integriert.

Noch ein Tipp für Elektron Digitone User: In meinem Digitone-Tutorial zeige ich, wie man mit dem FM Synthesizer dubbige Effektketten erstellt.

Hardware-Empfehlungen für Dub Techno / Ambient Dub

Die hier vorgestellten Tipps gelten natürlich gleichermaßen für die Hardware-Pendants. Wer lieber mit Hardware produziert und nach guten Synthesizern und Effekten für Dub Techno und Ambient Dub sucht, findet hier noch ein paar meiner Favoriten.

Synthesizer für Dub Techno

Delays für Dub Techno

Kostenloses Dub Chord Instrument Rack für Ableton Live

Hier könnt ihr euch ein komplettes Instrument-Rack für Ableton Live herunterladen, das ich erstellt habe. Enthalten sind zum einen ein Dub Chords Patch für Operator, sowie eine komplette Effektkette, die alle hier beschriebenen Stationen enthält. Für Live-Performer gibt es ein Makro, das euch direkten Zugriff auf die wichtigsten Parameter bietet.

Sound Packs mit Dub, Techno und Ambient Patches

• Novation Circuit „Elements“
• Novation Peak „Permafrost“
• Elektron Digitone „Epigenetics“ und „Nemesis“
• Twisted Electrons MEGAfm „Magnitude“
• u-he Diva „ReVolution“: Presets für Melodic Techno & Ambient
• Die besten Synthesizer für Dub Techno

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Als Basis deses Workshops dient das Demovideo zum Wasp, aus dem ich meine Favoriten hier vorstelle. Mit Klick auf die Videos gelangst du direkt zu den Presets, der anschließende Screenshot zeigt die Einstellungen. Durch den Kamerawinkel sind manche Settings nicht ganz einfach nachzuvollziehen. Hier versuche ich, die Infos in der Beschreibung nachzuliefern.

Wasp Deluxe Preset: Boarder Lead 1

Wesentliches Element des von Boards of Canada inspirierten Presets ist einerseits die Modulation des Filters durch den LFO, sowie andererseits der zweite Oszillator. Zunächst ist dieser 7 Halbtöne über dem ersten Oszillator gestimmt. Im Verlauf des Videos wird dessen Frequenz um 12 Halbtöne erhöht (eine Oktave).

Später erzeugen wir eine Varianz der Filtermodulation, indem wir zwischen den einzelnen Schwingungsformen des LFOs durchschalten. Bei einer knappen Minute nehmen wir noch die Tonhöhenmodulation durch den LFO (Pitch Mod) hinzu, wodurch der Sound anfängt zu leiern.

Boarder Lead 2

Hierbei handelt es sich um einen weiteren Lead im BOC-Stil. Eine leichte Pitchmodulation sorgt hier wieder für den Leier-Effekt, dessen wahrgenommene Intensität noch durch eine stärkere Filtermodulation unterstützt wird.

Beide Oszillatoren sind hier auf der Stellung „ENH“, was einer subtilen Pulsbreitenmodulation entspricht, auf die man leider keinen weiteren Einfluss hat. Trotzdem bringen sie noch einmal Schwebungen mit in den Sound, die für den Vintagecharakter dieses Patch essentiell sind.

Gritty Arp

Gritty Arp ist ein schmutzig klingender Staccato-Lead-Sound bei dem wieder die PseudoPWM der Oszillatoren die Basis bildet. Ebenso wichtig ist hier aber auch eine gesunde Prise Resonanz, die bei für den leicht instabilen Sound sorgt.

Später variieren wir das Patch noch, indem wir mit Attack- und Decayphase der Filterhüllkurve spielen. Bei gehaltenen Noten kommt schließlich der Hüllkurven-Repeat zum Tragen, der die Filterhüllkurve abhängig von A/D loopt.

Rubber Lead

Eine nicht ganz so gelungenen TB-303-Emulation stellt „Rubber Lead“ dar. Für Acid-Sound mit interessanter Geschmacksnote kann dieses Preset aber durchaus herhalten.

Bei diesem Patch sind vor allem drei Dinge wesentlich:
1. Oszillator 1 liefert den Sägezahn, Oszillator 2 nutzt Pseudo-PWM,
2. Oszillator 2 Pitch liegt 5 (oder 7) Halbtöne über dem Grundton von Osc 2
3. die Variationen, die wir durch das Umschalten der Filtercharakteristik und Erhöhen der Resonanz erhalten.

Wasp Deluxe Preset: Nitzer Bass

Nitzer Bass ist eine Remineszenz an EBM-Tracks der ersten Tage. Ausgangsbasis sind hier zwei Sägezahne, die durch Detuning des zweiten Oszillators für die starke Schwebung im Sound sorgen.

Beim Tiefpass-Filter wird auf Resonanz verzichtet, etwas Modulation des Filters durch LFO und Hüllkurve bringt zusätzlich Bewegung in den Sound.

Dirty Lead

Dirty Lead ist in tiefen Lagen ein herrlich knurriger Basssound, der durch leichte Anhebung der Resonanz zusätzlich an Fundament gewinnt. Attack auf 11-Uhr sorgt für eine leichte Anhebung der Filterfrequenz, die nach einer kurzen Decayphase auf einen niedrigen Wert zurückfällt.

Parallel wird die Filterfrequenz noch durch den LFO moduliert. Interessante Variationen ergeben sich bei diesem Sound einerseits durch Wechsel der LFO-und Oszillator-Wellenformen.

WASP Lead

Der schmutzige Charakter des Wasp Lead entsteht maßgeblich durch die hohe Resonanz. Denn das WASP-Filter neigt in dieser Stellung zu einem leicht chaotischen Verhalten, was sich unter anderem in Sättigung äußert. Zwar wird der WASP Deluxe dabei nicht so extrem wie es etwa beim WASP-Filtermodul von Doepfer der Fall ist. Trotzdem ist diese Eigenschaft ein entscheidender Baustein des besonderen Klangs dieses Synths.

Beim Wasp Lead findet eine Modulation des Filters sowohl durch den LFO als auch durch die Filterhüllkurve statt. Letztere sorgt mit ihrer langen Attackphase für den konstanten Aufbau des Sounds, während der fallende Sägezahn des LFOs den pulsierenden Rhythmus liefert.

Ducks in the Pond Lead

Dieser Lead eignet sich hervorragend, um die verschiedenen Filtermodi kennenzulernen. Durch die Modulation des Filters mit LFO und Envelope, sowie einer guten Dosis Resonanz entstehen hier leicht vokale Elemente.

Tragende Elemente dieses Patches sind daher sowohl Filtersetting als auch die Werte der Modulationsquellen. Bei den Schwingungsformen des Oszillators kann man ruhig experimentieren, auch wenn die Defaulteinstellung für dieses Patch ein Sägezahn ist.

Wasp Deluxe Preset: 7th Father

Inspiriert von einem bekannten Clubtrack setzt dieser Basssound auf den Einsatz beider Oszillatoren, die im Abstand von 7 (bzw. 19) Halbtönen gegeneinander verstimmt werden. Dadurch entsteht der Chordsound, der für dieses Patch so wichtig ist.

Zweites Kernelement ist hier die deutlich wahrnembare Modulation des Tiefpassfilters durch einen relativ schnell schwingenden Sinus-LFO. Resonanz wird für dieses Sound nicht benötigt, auch die Filterhüllkurve hat hier lediglich eine flankierende Funktion.

Melodic Pad

Am Ende kommt noch ein warmer Pad Sound, eine Disziplin, die dem Wasp Deluxe auch recht gut liegt – wenn man sich auf duofone Chordsounds beschränken kann und auch vor der Nutzung von Reverb nicht zurückschreckt. Eine interessante Variation in den Obertönen entsteht hier in der Kombination aus Sägezahn im ersten und PWM im zweiten Oszillator.

Ein leichtes Attack in der relativ subtil wirkenden Filterhüllkurve, dazu noch ein leichter Sinus-LFO auf das Filter geroutet und Rauschen nach Belieben addiert ergibt ein herrlich melancholisches Patch.

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Behringer MS-1 Preset Tutorial: Torn Lead (FM)

Dieses Preset entstand in Anlehnung an den Sound des Elektrokünstlers Lorn (Acid Rain, SEGA Sunset). Ein melancholischer Lead-Sound mit leichtem Filter FM, dessen Charakter durch Erhöhung der Attackzeit bei ca. 30 Sekunden im Video noch verstärkt wird. Ein weiterer wichtiger Bestandteil des Sounds ist die leichte Pitchmodulation, die dem Klang seinen Retrocharakter mitgibt.

Behringer MS-1 Trance Pluck

Preset Nr. 2 ist ein klassischer Trance Pluck, wie er in einer Vielzahl an Trance-Produktionen der 90er Jahre zu hören ist. Hierbei handelt es sich um einen eher typischen SH-101-Sound, der ohne die Erweiterungen des MS-1 auskommt. Für die hypnotische Tiefe des Sounds empfehle ich eine Kombination aus Delay und Reverb im Effektweg.

Melodic Techno Lead mit dem MS-1

Dieses Preset stellt ein Melodic Techno Lead vor, wie es in einer Vielzahl einschläger Produktionen dieses Genres zu hören ist. Viele Produzenten greifen hierfür gerne auf einen Moog zurück, aber der SH-101 (MS-1) ist auch in der Lage, diesen eher simplen Sound wiederzugeben. Spielt hier ruhig mit dem Mischverhältnis der Schwingungsformen und der LFO Rate. So könnt ihr z.B. bei höher gespielten Noten auch den LFO schneller laufen lassen.

Rubber Lead

In einer Preset-Sammlung für den MS-1 darf natürlich auch ein Acid-inspirierter Lead-Sound nicht fehlen. Beim Rubber Lead nutzte ich den Dreieck-Ausgang des MS-1, um dem Sound etwas mehr Bass mitzugeben. Durch Erhöhung des FM-Amounts wird der Klangcharakter schließlich etwas aggressiver.

Triangle Bass: MS-1 Subbass

Machen wir direkt weiter mit einem Subbass. Wenig bis keine Resonanz, ein weit geschlossenes Filter und recht viel Sub Oszillator geben diesem Sound ein angenehmes Fundament.

Wenn ihr noch etwas Schub benötigt, könnt ihr zusätzlich noch die Dreieckschwingung hinzumischen. Wollt ihr den Sound noch etwas simpler gestalten, könnt ihr auch einfach alle Schwingungsformen außer dem Dreieck stumm schalten.

Walking Lead (Indietronics)

Beim Walking Lead handelt es sich um einen Arpeggiator-Sound, der gerne in Indietronic-Produktionen eingesetzt wird. Ein wichtiges Element dieses ansonsten recht simpel aufgebauten Klangs ist das aktive Portamento, das ihr links neben der Klaviatur per Glide einstellt. Auch hier könnt ihr dem Klang mit Erhöhung dcer Resonanz und zusätzlicher FM noch etwas Präsenz in den Höhen mitgeben.

Soft Lead: 90s IDM

Dieser Lead ist inspriert von IDM und Ambient-Produktionen aus den späten 90ern. Ein recht tief geschlossenes Filter, dazu etwas Glide und natürlich eine gute Portion Reverb und Delay geben diesem Sound einen entspannten Vibe. Haltet euch bei den Mischverhältnissen des Oszillators zurück – weniger ist hier mehr.

Does not compute

Dieser Lead ist an der Grenze zum 70er-Jahre Computer-Effektsound, bleibt aber gleichzeitig tonal spielbar. Wesentlicher Bestandteil dieses Sounds ist die Steuerung der Filterfrequenz mithlfe des Random-LFOs. Wollt ihr komplett in den Computer-Sound abdriften, müsstet ihr parallel noch die Frequenz des VCOs mit durch den LFO steuern (MOD in der VCO-Sektion).

Falls ihr ein Gerät habt, das auch in der Lage ist Clocksignale auszugeben, könnt ihr die Frequenz des LFOs sogar zu eurer Track-Geschwindigkeit synchronisieren, was diesesn Sound noch besser integriert. Dazu müsst ihr den Clock-Out eures Geräts nur mit dem Ext-Clock-In auf der Rückseite des MS-1 verbinden.

FM Acid

Mit „FM Acid“ gibt es einen weiteren Sound dieses Genres. Diese Variante ist etwas perkussiver und durch den Einsatz der Sägezahnschwingung von vornherein obertonreicher. Bei hohen Resonanz- und FM-Werten wird der Klang dabei noch aggressiver.

Kicks

Mit den meisten Synthesizern lassen sich auch überzeugende Kicks und Percussion-Sounds erstellen. Das ist beim MS-1 nicht anders und ganz einfach. Ein wesentliches Element für diesen Sound ist das Filter, das wir mit maximaler Resonanz in die Selbstoszillation bewegen. Dadurch wird es selbst zu einem Sinusoszillator, dessen Frequenz (aka Tonhöhe) wir mit der Hüllkurve steuern.

Längere Decay-Zeiten der Hüllkurve führen zu einem größeren „Bauch“ der Kick. Je stärker die Hüllkurve auf das Filter wird, umso stärker bewegt ihr euch in den Bereich elektronischer Percussion.

Falls ihr euch für weitere Behringer MS-Patches interessiert, empfehle ich euch das Video komplett anzusehen. Zwar tauchen nicht alle Klänge in diesem Artikel auf, aber indem ihr die Einstellungen kopiert, solltet ihr auch so sehr schnell zum Ziel kommen. Viel Spaß dabei!

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Analoger Sound

Starten wir das Waldorf Kyra Tutorial gleich mit einem Tipp, wie ihr den mitunter etwas sterilen Sound noch analoger hinbekommt. Kyra ist ein guter virtuell analoger Synth, dem allerdings manchmal ein wenig analoge Ungenauigkeit fürs authentische Vintage-Feeling fehlt. Sequential hatte seinen analogen Synthesizern Sequential OB-6 und Prophet dafür extra eine Funktion eingebaut, die den ohnehin schon guten Sound unberechenbarer und damit noch lebendiger macht.

Diese Funktion können wir auch im Kyra nachzeichnen; und zwar mit der Funktion „Random per Note“, die ihr als Modulationsquelle in der Modulationsmatrix findet. Hiermit fügt ihr dem Modulationsziel ein Zufallselement hinzu, dessen Intensität ihr fein dosieren könnt. Falls ihr euch an den Sequential-Synths orientieren wollt, empfehle ich folgende Modulationsziele und Intensitäten für Random per Note: Osc Detune (+/- 10 bis 45), Filter Cutoff (5-10), Envelope Attack und Release (3-7), sowie Resonanz (3-10). Je höher die Werte, desto drastischer das Ergebnis.

LFOs synchronisieren

Kyra bietet recht flexible LFOs mit einer großen Auswahl an unterschiedlichen Schwingungsformen. Das ist für experimentelles Sounddesign eine großartige Spielwiese, allerdings hat die Sache einen Haken: Die Synchronisation zur MIDI Clock. Momentan ist es leider noch so, dass sich die LFOs nur eingeschränkt zur internen Clock synchronisieren lassen. Aber auch im Verbund mit externen Geräten ist die Umsetzung der Synchronisation alles andere als optimal.

Damit es trotzdem einigermaßen gut klappt und auch heftige Dub-Bässe oder Filtersequenzen auf den Punkt gelingen, empfehle ich folgende Einstellungen:

1. Den LFO in den Poly-Mode versetzen

Sobald der Polymode aktiviert wird, startet der LFO bei jedem Tastenanschlag neu und fährt die Schwingung von vorne, bzw. ab der eingestellten Phasenlage durch. Aus irgendeinem Grund ist der Reset nur im Polymode möglich, was bei Flächen und anderen polyphonen Sounds dann nur semi-optimal funktioniert. Es sei denn, ihr erwischt alle Noten eurer Akkorde exakt zum gleichen Zeitpunkt. Zumindest für monophone Leads, Drones und Bässe ist das aber eine gute Alternative.

2. Clock-Teiler

Bei den ersten beiden LFOs auf der zweiten Menüseite versteckt findet sich dann noch die Möglichkeit, den LFO zur externen MIDI-Clock zu synchronisieren. Warum der Kyra das nicht intern anbietet, um etwa die LFOs und den Arpeggiator einfach zueinander zu synchronisieren, weiß nur Waldorf selbst.

Phaser synchron zur MIDI-Clock

Zwar besitzt der Kyra einen gut klingenden Phaser. Wenn man die Modulation aber zur MIDI-Clock synchronisieren möchte, stößt man hier leider wieder an die Grenzen des VA-Synths. Mit folgendem Trick könnt ihr ein ähnliches Klangergebnis erzielen und den improvisierten Phaser zur MIDI-Clock takten.

Hierfür geht ihr in die Modulationsmatrix des Synthesizers und wählt als Modulationsquelle einen der drei LFOs aus. Anschließend wählt ihr als Ziel die Frequenz des Mid-EQs aus der Effektsektion. Mit der Modulationsintensität bestimmt ihr nun, wie groß das Frequenzband ist, das während der Modulation durchfahren wird.

Damit ihr den Effekt hören könnt, müsst ihr allerdings noch das Mittenband aktivieren. Dazu geht ihr in die Effektsektion, zieht das Gain des Mittenbands auf 7-15db hoch und stellt die Güte (Resonanz) des Frequenzbands relativ schmalbandig ein.

Generelle Tipps für einen homogeneren Sound im Mix

Der letzte Tipp in diesem Waldorf Kyra Tutorial widmet sich der Vorbereitung fürs Mixing. Kyra besitzt einen recht obertonreichen Grundsound mit manchmal leider etwas verwaschenen Mitten. Um diesen dominanten Bereich etwas zu zähmen, setze ich bei fast allen Sounds gerne den internen EQ zur Anpassung ein. Empfehlenswert ist es, die unteren Mitten bei 250-400 Hz um 3-6 dB abzusenken, um einen transparenteren Sound zu erhalten.

Bei Flächen wiederum nutze ich gerne den Low Shelf und setze diesen ziemlich weit oben an, je nach Sound erst ab 350 Hz, um die Bassdominanz und unteren Mitten zu zähmen. Gerade, wenn man die fantastischen Layering-Möglichkeiten des Kyra nutzt um hybride Flächen zu bauen, ist diese Entschlackungskur fast Pflicht. Aber auch Kombinationen aus Flächen und Arpeggios profitieren von dieser Technik.

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Mod Matrix

Zwar bieten viele Parameter wie etwa Filter Cutoff, Operatoren-Level oder -Tonhöhe bereits in ihren Sektionen vordefinierte Verknüpfungen für Modulationen. Spätestens aber wenn man die vorgegebenen Pfade verlassen möchte, kommt man hier nicht weiter.

Glücklicherweise bietet der Korg opsix eine Modulationsmatrix, die es ermöglicht, bis zu zwölf Quellen mit zwölf Zielen zu verknüpfen; zusätzlich zu den eben erwähnten, fest vorgegebenen Modulationszuweisungen. In die Modmatrix kommt man, indem man gleichzeitig Shift und „Mod“ im Bereich Processors drückt.

Korg hat für die Modmatrix die Bezeichnung Virtual Patch gewählt. Innerhalb der Matrix finden sich pro Slot jeweils drei Parameter: Die Quelle ganz links bestimmt, wodurch das Ziel moduliert werden soll, was wiederum ganz rechts definiert wird. Quellen können LFOs, Hüllkurven, CC-Werte, Velocity oder sogar Aftertouch sein. Letzterer fehlt der Tastatur des opsix zwar leider. Hierüber kann man Aftertouch dann aber zumindest mit einer externen Tastatur nutzen.

Mit dem Regler in der Mitte bestimmt man zuletzt noch die Intensität der Modulation. Besonders gut gelöst ist, dass man für die Intensität noch eine zweite Quelle bestimmen kann.

Eigene FM-Algorithmen erstellen

Ein gern übersehenes Feature ist die Möglichkeit, eigene FM-Algorithmen zu erstellen. Zwar bietet der opsix bereits eine umfangreiche Auswahl sinnvoller Kombinationen. Wenn man aber zum Beispiel die FM-Algorithmen eines MEGAfm oder Ableton Operator nachbauen möchte, kann man hier einzelne Operatoren aktivieren, deaktivieren, komplett frei miteinander verschalten und Feedback-Schleifen einrichten.

Dieses Highlight findet ihr, indem ihr mit Shift und Betätigen der „Filter“-Taste in das MISC-Menü kommt. Hier müsst ihr dann zum Punkt „USER ALG“ navigieren und mit „Yes“ bestätigen.

Mithilfe der beiden „Page-Taster“, sowie der beiden „OP Select-Taster“ bewegt ihr euch zwischen den einzelnen Operatoren. Dabei legt ihr fest, wie stark die einzelnen Operatoren jeweils auf die anderen fünf einwirken sollen. Zudem könnt ihr bestimmen, welche Operatoren am Ende als Signal am Master-Out vorliegen, gemutet bleiben, oder zur Modulation genutzt werden. Signale, die am Master-Out anliegen werden mit einem Pfeilsymbol dargestellt, das nach unten zeigt. Final könnt ihr hier noch global und für jeden einzelnen Operator die Feedback-Schleife einrichten.

Leider kann man eigene FM-Algorithmen nicht global abspeichern, sondern nur im jeweiligen Patch. Ich empfehle daher, INIT-Templates mit eigenen Kreationen anzulegen und diese sinnvoll benannt weit hinten in den Speicherplätzen abzulegen.

Phase

Für harte Bässe und Percussion-Sounds kann es sinnvoll sein, eine feste Phasenlage vorzugeben. Umgekehrt profitieren analog klingende Sounds von frei schwingenden Oszillatoren, die mit Schwebungen lebendiger klingen. Beim opsix ist man in der Lage, das Verhalten der Phase frei zu bestimmen.

Hierzu geht man mit der Kombination Shift und (zweimal) Filter in das Miscellaneous-Menü des opsix. Bei Sync hat die Phase bei jedem Tastenanschlag den gleichen Wert, die Schwingungsform der Operatoren starten also jedes Mal ganz am Anfang.

Stellt man den Wert auf „free“ entspricht das Verhalten frei laufenden Oszillatoren in einem analogen Synthesizer. Die Operatoren laufen also geloopt von Anfang bis Ende durch und werden beim Tastenanschlag nicht neu gestartet.

Random (RND) sorgt schließlich dafür, dass bei jeder gespielten Note ein zufälliger Wert der Schwingungsform genommen wird, von wo aus der Durchgang dann startet.

Aliasing

Falls ihr dem Sound noch mehr Schmutz mitgeben wollt, gelingt das auf zwei Weisen: Zum einen seid ihr sicherlich schon über den Bit Crusher in der Effektsektion gestolpert, wo sich der neben der freien Reduzierung der Bitrate auch die Sample-Rate herunterschrauben lässt. Wie zu erwarten verpasst man dem Signal damit einen herrlich körnigen Charakter, der sich im Mix gut durchsetzt.

Etwas subtiler geht es an einer anderen Stelle zu. Unter der Menüebene MISC (Shift-Taste + Filter / MISC) findet ihr den Bereich PROG MISC, dem wir schon beim Einstellen der Phase in diesem Korg opsix Tutorial begegnet sind. Hier gibt es zusätzlich noch einen LOFI-Parameter, der sich mit Drehen des „D“-Reglers aktivieren lässt.

Erweitertes Sounddesign auf Oszillatorebene

Zu den erweiterten Möglichkeiten gelangt ihr, indem ihr bei den Operatoren „Mode“ wählt und hier oben links im Menü zwischen den Modi hin und her wechselt. Je nach ausgewähltem Modus stehen euch dann andere Parameter zur Verfügung. Was für sich alleine schon eine gewaltige Spielwiese offenlegt, wird gerade in Kombination mit der Modmatrix zu einem mächtigen Soundddesign-Tool.

Denn sämtliche Parameter, die man hier auswählen kann, stehen euch auch in der Modmatix zur Verfügung. Zusätzlich finden sich hier zum Beispiel auch noch weitere Filter-Modelle, wie zum Beispiel LP/BP/HP als Moogkaskade, die man im eigentlichen Filter vermisst. Wenn man nun die klassischen Quellen wie Hüllkurven oder LFOs auf diese(n) Cutoff(s) ansetzt, hat man je nach Algorithmus ein mächtiges virtuell analoges Modularsystem vor sich: Mit bis zu sechs Oszillatoren und jeder mit eigenem Filter!

Korg opsix Tutorial – Fazit

Zugegeben: Ich habe hier nur an der Oberfläche gekratzt, denn gerade die unterschiedlichen Operatorenmodi bieten genug Stoff für weitere Artikel. Aber auch die umfangreich ausgestattete, gut klingende Effektsektion ist voller Optionen, sobald man die Parameter über die Modmatrix steuert.

Ihr wollt ein authentischeres Tape-Delay? Probiert mal, die Geschwindigkeit minimal mit einem Sinus-LFO zu steuern, schon habt ihr ein leicht eierndes Band emuliert. Oder nutzt einen Sägezahn-LFO auf das Mischverhältnis im Reverb. So erzeugt ihr druckvolle Pumpeffekte für das im Techno so häufig verwendete Offbeat-Grummeln. Das wichtigste ist aber: Probiert einfach aus!

Falls euch das Korg opsix Tutorial gefällt, guckt euch mal diese Artikel an:

• Elektron Digitone Tutorial: 6 Sounddesign-Tipps für elektronische Musik
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno
• 5 Sounddesign Tricks, die man kennen sollte
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Der Beitrag Korg opsix Tutorial: 5 versteckte Funktionen, die man kennen sollte erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Novation Peak Tutorial: So verpasst du Peak und Summit einen Sequencer

Für den Trick, den ich im Video erkläre, musst du etwas Vorarbeit mit der Components Software von Novation machen. Falls du die nicht ohnehin schon installiert hast, findest du den kostenlosen Librarian hier auf der Webseite von Novation.

Im Wesentlichen funktioniert es so: Indem wir den dritten Oszillator maximal tief stimmen, können wir ihn als LFO einsetzen. Ein LFO ist ja letztlich nichts anderes, als ein langsam schwingender VCO / DCO, insofern müssen wir den Oszillator nur weit genug herunter stimmen.

An dieser Stelle kommt nun ein Feature zum Einsatz, das Novation mit den User-Wavetables hinzugefügt hat. Wir können uns mit der Components-Software unsere eigenen Oszillator-Wellenformen zeichnen.

Grundsätzlich ist dieses Feature gedacht, das klangliche Spektrum auf Oszillator-Ebene zu erweitern und das funktioniert auch richtig gut. Es spricht allerdings nichts dagegen, sich dem Feature auf eine andere Weise zu nähern. Teilt man das Grid so auf, dass man zum Beispiel 16 Felder auf der X-Achse und 24 Felder auf der Y-Achse erhält, kann man die dargestellte Wellenform nämlich auch anders interpretieren: Demnach entsprechen die 24 Felder auf der Y-Achse der Tonhöhe, wobei jedes Feld stellvertretend für eine Note ist. Uns stehen also zwei Oktaven zur Verfügung. Die 16 Felder auf der X-Achse wiederum markieren die Länge unserer Sequenz.

Karplus-Strong-Synthese mit Novation Peak und Summit

Karplus-Strong-Synthese ist eine Syntheseform aus dem Bereich des Physical Modellings. Dabei wird ein kurzer Impuls, Rauschen oder ein anderes Signal in ein gefiltertes Delay mit sehr kurz eingestellten Verzögerungszeiten geschickt. Die niedrigen Delay-Zeiten erzeugen im Zusammenspiel mit Feedback Wiederholungen, die ausreichend schnell genug aufeinander folgen, sodass dadurch ein tonales Signal entsteht. Auf diese Weise wird das Verhalten von gezupften oder gestrichenen Saiteninstrumenten nachgebildet.

Wenn man sich die Bestandteile für die Karplus-Strong-Synthese ansieht, merkt man schnell, dass eigentlich alles davon auch im Peak vorhanden ist: Delay mit sehr geringen Delay-Zeiten, Feedback, Noise und andere Signalquellen als Impulsgeber. Zudem – und das ist das entscheidende hier – kann man a) die Obertöne aus den Wiederholungen herausfiltern und b) die Delay-Zeiten an die gespielten Noten koppeln. Wie das geht, erkläre ich in diesem Video.

Im Video hört man es bereits. Unserem Vorhaben richtig gute Physical Modeling Sounds zu erstellen, steht etwas im Wege: Das Delay im Peak erzeugt beim Wechsel der Verzögerungszeiten immer ein Glide, das sich nicht abstellen lässt. Das ist bei der Emulation von alten Tape- und BB-Delays zwar super. In diesem Fall schränkt es den Einsatz als tonal spielbares Delay aber ziemlich ein. Nichtsdestotrotz lassen sich auf diese Weise eine Reihe spannender Sounds und Percussions erstellen, weswegen es sich lohnt, das einfach mal auszuprobieren.

–> Weitere Tipps zum Thema Sounddesign.

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Phenotype – Elektron Analog Four Sound Pack

Melancholische Leads, düstere Atmosphären und abwechslungsreiche Pads: Das Sound Pack enthält insgesamt 128 von Grund auf neu designte Patches. Die einzelnen Sounds sind perfekt auf Genres zugeschnitten, bei denen es auf komplexes Sound Design und ausdrucksstarke Presets ankommt. Damit eignet sich „Phenotype“ gut für Electronica, Ambient oder Techno, lässt sich aber auch für Scoring und andere Genres verwenden.

128 Patches – Von Ambient bis Dub Techno

Das „Phenotype“ Soundset liefert eine Vielzahl Genre typischer Klänge, darunter warme Streicher und leiernde Pads, die an abgenutzte Bandmaschinen erinnern. Ambient Produzenten finden eine inspirierende Auswahl an trippigen Dub Chords und organische BOC-Bässe.

Darüber hinaus gibt es eine umfangreiche Sammlung experimenteller, aber musikalischer Drones und Pads, Texturen und filigrane FM-Sounds. Zusätzlich findet sich in dem Set eine kleine Auswahl an Percussion Sounds inklusive Kicks für IDM, HiHats oder rhythmische Noises.

Tempo-synchron – für Studio und Live

Bei vielen Patches wurden die internen LFOs so eingestellt, dass sie sich zur MIDI-Clock synchronisieren. Dadurch lassen sich fließende Übergänge, polyrhythmische Beats und komplexe Arpeggio-Lines im Handumdrehen umsetzen.

10 Kits um sofort loszulegen

Gut aufeinander abgestimmte Sounds sind besonders in Live-Situationen essentiell. Für diese Fälle enthält das Sound Pack perfekt aufeinander abgestimmte Kits inklusive jeweils optimierter Performance Pages. Hiermit hat man die wichtigsten Parameter im direkten Zugriff, wodurch sich massive Klangveränderungen im Handumdrehen umsetzen lassen.

Inhalt Analog Four Sound Pack „Phenotype“

• 128 Presets
• 15 Kits
• Pads: 20
• Drones & Textures: 14
• Leads: 24
• Basses: 18
• Strings: 4
• Chords: 10
• Arp: 8
• Keys: 4
• FX: 15
• Percussion:11

Das Sound Pack könnt ihr hier kaufen: https://limbicbits.com/elektron-analog-four-sound-pack-for-ambient-and-techno/

Weitere Links

• Elektron Digitone Sound pack für Ambient, Techno und Deep House
• Korg Minilogue XD Sound Pack für Techno und Deep House „Entropy“
• Korg Minilogue XD Patches für Ambient, Techno und Electronica „Permutations“

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Genotype ist Limbic Bits erste Preset-Sammlung für Behringers Deepmind-Serie. Enthalten sind insgesamt 58 Patches für elektronische Musik. Mit über 22 Pads, Apps und Lead-Sounds richtet sich das Sound Pack in erster Linie an Produzenten von Ambient, Techno, IDM und Electronica. Oder mit anderen Worten: Das Soundset spielt seine Stärken vor allem bei atmosphärischen und komplexen Sounds aus.

Die meisten Patches machen starken Gebrauch von den umfangreichen Möglichkeiten der Soundengine. Dadurch entstehen tragende Klanglandschaften, die sich live oder im Studio ausdrucksstark über Modwheel, Aftertouch und Velocity spielen lassen: Pad-Sounds, die an Granularsynthese erinnern, dubbige Chords und gläserne Arpeggios. Wie es sich für ein Ambient-Soundpack gehört, finden sich auch einige VHS-Strings in der Bank, die das melancholische Feeling einer verblichenen Videoaufnahme einfangen.

Auch wenn viele der Patches intensiv die interne Effekteinheit eingebunden haben, wurde darauf geachtet, dass sie ebenso gut im Effekt-Bypass-Modus funktionieren. Zur Erstellung eigener Sounds bringt das Pack gleich zwei Effektpresets mit: Dub Delay und Shimmer Reverb.

Behringer Deepmind Patches „Genotype“

• Pads: 22
• Leads: 13
• Arps: 15
• Modular: 4
• Bass: 4
• Effect Defaults: 2

Die Genotype Patch Bank kann man hier für 17 € (inkl. MwSt.) kaufen:
https://limbicbits.com/behringer-deepmind-patches-for-ambient-dub-and-melodic-techno/

Übertragung der Sounds

Da die Deepmind-Serie auf der gleichen Sound-Engine basiert, ist die Patch Bank mit allen drei Varianten Deepmind 12, 12r und Deepmind 6 kompatibel. Die Installation erfolgt entweder per SysEx-Dump oder über den speziellen Editor von Behringer. Leider haben die Software-Programmierer von Behringer die Einschränkung eingebaut, dass man nicht frei wählen kann, wo man seine Sounds ablegen möchte. Daher überschreibt die Bank per Default die Bank „H“ im Deepmind. Bevor man das Sound Pack also überträgt, sollte unbedingt ein Backup der bestehenden Sounds erstellt werden.

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• Korg Minilogue XD Permutations Sound Set – Patches für Ambient, Techno und Electronica
• Elektron Digitone Sound Pack für Ambient, Dub und Melodic Techno
• Novation Circuit Elements und Plants: Zwei Sound Packs für Ambient, Melodic Techno und Electronica
• Behringer Pro-800 Presets: Modus Sound Pack

Der Beitrag Behringer Deepmind Presets für Techno, Ambient und Electronica erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

In dem Soundpack finden sich sphärische Pads, typische Dub Chords im Stil von Rhythm & Sound, Basic Channel etc., komplexe Lead Sounds und kräftige Bässe. Durch Kombination von analoger Synthese und dem dritten digitalen Oszillator entsteht eine breite Palette an Klangfarben. Zur direkten Inspiration gibt es bei einem Großteil der Patches gleich passende Melodien und Motion-Sequencer-Linien.

Patches für Korg Minilogue XD – Permutations

• Pads: 30
• Leads: 19
• Bass: 6
• Arp: 16
• Plus 60 Melodien und Motion-Sequenzen

Hier gibt es das Sound Pack zu kaufen –> https://limbicbits.onfastspring.com/korg-minilogue-xd-permutations-patches-for-ambient-techno-and-electronica

Korg Minilogue XD – Kurztest

Der Minilogue XD von Korg ist sicherlich einer der spannendsten polyphonen Synths im unteren Preissegment. Mit seiner einladenden Bedienoberfläche ist er gut für Einsteiger geeignet. Aber auch professionellen Usern bietet der Minilogue XD immer noch ausreichend Sounddesign-Potential, um auf Dauer nicht langweilig zu werden.

Klanglich liegen ihm eher obertonreiche HiFi-Sounds und Hybridklänge als ungeschliffene Analogsounds mit Retroschmutz. Hierfür würde ich eher zum Vorgängermodell Minilogue greifen, da dieser nicht zuletzt aufgrund des Analogdelays und des roheren Filters hier mehr Charakter zeigt. Gewünscht hätte ich mir noch einen weiteren LFO, sowie ein Multimodefilter, allerdings lassen sich beide Punkte umgehen.

LFOs lassen sich simulieren, indem man den Motion-Sequencer entsprechend live programmiert. Schön wäre es gewesen, wenn man den einzelnen Sequenzen auch unterschiedliche Längen zuweisen könnten. Auf diese Weise könnte man leichter aus den starren Mustern ausbrechen.

Eigene Effekte und Oszillatoren bauen – mit dem Software Development Kit (SDK)

Besonders gelungen finde ich die Möglichkeit, mit dem kostenlosen SDK von Korg eigene Oszillator- und Effektalgorithmen für die Logue-Serie entwickeln zu können. Wer wie ich nur wenig Ahnung von Programmiersprache hat, profitiert dennoch von dieser Option. Denn mittlerweile finden sich etliche kostenlose Erweiterungen für den Minilogue XD, mit dem der Synth auch in Zukunft spannend bleibt.

Weitere Links

Permutations Patch für Korg Minilogue XD Bank online kaufen

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Behringer Cat – Kurztest

Der Cat ist ein Nachbau des legendären Cat von Octave. Streng genommen war dieser seinerzeit wiederum stark an den Arp Odyssey angelehnt, weshalb man den Sound des Cat in beiden Fällen als mittig präzise beschreiben kann. Knallharte Bässe, schneidende Sync-Sounds sind damit ein Kinderspiel. Durch flexible Modulationsmöglichkeiten, Crossmodulation der zwei Oszillatoren und FM des Filters sind auch abgefahrene Effektklänge möglich. Besonders gut finde ich, dass man die einzelnen Wellenformen frei zumischen kann, was sich direkt auf FM und Cross-Modulation auswirkt.

Als Freund von loopbaren Hüllkurven freue ich mich, dass dieses Feature bei immer mehr Synthesizern zu finden ist – selbst wenn hier das Original das bereits beherrschte. Die Patch-Sektion hingegen hätte durchaus flexibler ausfallen dürfen. Besonders vermisst habe ich die Möglichkeit, die Frequenz des LFO an die Tonhöhe zu koppeln; ein Feature, das beispielsweise beim Pro-1 von Behringer eingebaut wurde, hier leider dem Rotstift zum Opfer fiel.

Fazit

Für rund 320 € hat Behringer mit dem Cat einen guten Analogsynthesizer im Desktopgehäuse auf den Markt gebracht. Die Verarbeitung ist gut, die Potis haben einen angenehmen Widerstand und die Schieberegler lang genug, um die Werte exakt genug einzustellen. Lediglich in der Hüllkurvensektion fiel mir die Parametrisierung negativ auf. So war es mir fast unmöglich, zwischen ultrakurzen Attack- und Decay-Zeiten und zu langen Decay-Phasen einen Wert exakt einzustellen. Gerade bei runden Bass- oder Lead-Sounds ist das mitunter sehr nervig.

Unterm Strich ist der Cat eine Empfehlung für alle, die auf der Suche nach Vintage-Analogsound sind. Klanglich fallen ihm harte Sounds leichter als melancholisch verträumte Leads, aber mit etwas Eingewöhnungszeit ist auch das möglich.

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Pulsbreitenmodulation für fettere Sounds

Pulsbreitenmodulation war eigentlich mal als Low-Budget-Lösung gedacht, Synthesizer mit nur einem VCO „größer“ klingen zu lassen. Der Effekt ähnelt in seiner Wirkung der Verstimmung zweier Oszillatoren gegeneinander (s.u.), wobei hier nur ein Oszillator verwendet wird.

Um das zu nutzen, legt man entweder einen LFO oder eine Hüllkurve auf die Pulsbreite. LFOs sind meistens für Flächen, Stringsounds und Bässe die bessere Wahl, für Brass-Sounds und Leads ist möglicherweise die Steuerung durch eine Hüllkurve besser – gerade wenn es darum geht den Klang einmalig von Zustand A bis Zustand C zu bewegen.
Je nach möglichem Umfang der Pulsbreitenmodulation muss man mit der Dosierung etwas aufpassen.

Viele Synthesizer ermöglichen Extremwerte, sodass bei (nahezu) maximaler Modulationsintensität die Pulsbreite „null“ sein kann. Mitunter ist das fürs Sounddesign großartig. Nicht jedoch wenn unser Ziel ist, fettere Klänge zu erstellen. Bei einer Pulsbreite von Null erklingt nämlich nichts mehr, bei Werten kurz davor ist lediglich ein spitzer Impuls zu hören. Am besten ist, man tastet sich an den optimalen Klang heran, indem man langsam die Modulationsintensität hochzieht.

Analogere Klänge durch Zufall

Viele VA-Synthesizer und Software-Emulationen haben das Problem, dass ihre Oszillatoren zu statisch klingen. Neben Detune und Pulsbreitenmodulation gibt es noch einen wunderbaren Trick, analoges Klangverhalten zu emulieren. Analogsynthesizer deren Oszillatoren nicht digital gesteuert werden (VCOs), klingen bei jedem Tastaturanschlag minimal anders. Temperaturunterschiede und das Zusammenwirken unterschiedlicher Bauteile sorgen dafür, dass die Tonhöhe leicht driftet.

Dieses Verhalten lässt sich sehr einfach reproduzieren. Weise dafür einfach der Tonhöhe (Pitch, besser noch Finetune) eine sehr langsame Zufallsspannung zu (meistens Random oder S&H in der LFO-Sektion). Noch besser ist es, wenn dein LFO über One-Shot verfügt, also bei jedem Tastenanschlag nur einmal auslöst. Die Modulationsintensität sollte möglichst gering ausfallen, sonst klingt es schnell nach 70er Sci-Fi Sounds. Ein guter Startpunkt ist eine Intensität von +/- 7 Cent.

Mehr Bass durch Hochpassfilter

Was erstmal wie ein Widerspruch klingt, ist eine tolle Möglichkeit Bass-Sounds mehr Schub zu verpassen ohne gleichzeitig den Mix zu ruinieren. Gleichzeitig ist das einer der Sounddesign Tricks, die man ebenfalls für Kickdrums und im Mixing verwenden kann.

Hierfür benötigt man nur ein Hochpassfilter mit Resonanz. Die Eckfrequenz, also den Punkt ab dem das Hochpassfilter einsetzt, stellst du auf eine niedrige Frequenz ein, z.B. 80 Hz. Wenn du nun langsam die Resonanz hochziehst merkte du, die der Bass um diese Frequenz immer stärker betont wird. Es empfiehlt sich, das Hochpassfilter auf die Frequenz deiner Grundtonart einzustellen. Liegt diese zum Beispiel bei C2, solltest du den Cutoff bei 65 Hz ansetzen.

Diese Methode nimmt dir auch beim Mixing etwas Arbeit ab: Durch den gesetzten LowCut befreist du den Sound von nicht genutzten Subbässen und schaffst dadurch wieder mehr Luft im Mix.

Schwebende Pads mit Detuning

Ein simpler Trick für schwebende Pads ist, die Oszillatoren leicht gegeneinander zu verstimmen. Ähnlich der Zufallsmethode werden hier Schwebungen erzielt, indem die leicht unterschiedlichen Frequenzen gegeneinander laufen und dadurch teilweise ausgelöscht werden. Voraussetzung dafür ist, dass der Synthesizer mehr als einen Oszillator besitzt.

Für diesen Effekt muss man lediglich einen Oszillator um 7-15 Cent verstimmen. Am besten funktioniert es jedoch, wenn man einen Oszillator um 5-10 Cent nach oben und den anderen um die gleiche Zahl nach unten verstimmt. Manche polyfone Synthesizer haben eventuell nur einen Oszillator an Bord, bieten aber mit Unison die Möglichkeit, alle einzelnen Stimmen leicht gegeneinander zu verstimmen.

An die Grenzen gehen

Wie tief lassen sich Oszillatoren stimmen? Wie schnell schwingen LFOs? Welche Modulationsmöglichkeiten habe ich?

Extrem tief gestimmte Oszillatoren geben irgendwann nur noch Klicklaute von sich. Das ist nicht nur gut für Effektsounds – auch Percussion und interessante FM-Experimente lassen sich damit erzeugen. Hier sollte man aus den Vollen der Klangerzeugung schöpfen: Mit zusätzlichen LFOs und Hüllkurven auf die Tonhöhe, Sync usw. lässt sich das Spektrum noch einmal erheblich aufbohren.

Umgekehrt wird aus einem LFO ein VCO, wenn er in der Lage ist, im hörbaren Bereich zu schwingen. Viele semimodulare Synths wie Crave oder Mother 32 haben nicht nur flexible LFOs an Bord – man kann ihre Schwingungsform auch über das Patchfeld abgreifen und dem Mixer hinzufügen. Koppelt man die LFO-Geschwindigkeit dann noch an die Tonhöhe, hat man im Handumdrehen einen zweiten Oszillator.
Aber selbst wenn der Synth vorverdrahtet ist und sich der LFO nicht separat abgreifen lässt – mit hörbar schnell schwingenden LFOs eröffnet man sich die Welt der FM und AM. Einfach mal ausprobieren.

Wenn euch die Sounddesign Tricks in diesem Artikel gefallen haben, guckt euch gerne das Patching Tutorial mit dem Behringer Crave an. Viele der hier gezeigten Tricks lassen sich problemlos auf andere Synthesizer übertragen.

Der Beitrag 5 Sounddesign Tricks, die man kennen sollte erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Schwebende Flächen und Leads mit Operator Offset

Bei analogen Oszillatoren erzeugt eine leichte Verstimmung von zwei Oszillatoren gegeneinander eine Schwebung, die man mit einem wärmeren, fetteren Klang verbindet. Dieses Verhalten lässt sich mit Ratio Offset simulieren, das sich im Digitone auf der zweiten Seite der Operatoren versteckt (s. Screenshot für Overbridge). Je nach verwendetem Algorithmus und Mischverhältnis (X/Y-Mix) kann das Ergebnis mal deutlicher, mal subtiler ausfallen, oder mal gar nicht präsent sein. Achtet also darauf, dass die gegeneinander verstimmten Operatoren auch beide hörbar sind.

Dieser Trick eignen sich neben Pads auch sehr gut für voluminösere Bässe und Lead-Sounds. Probiert es einfach mal aus.

LFOs im hörbaren Bereich nutzen

Hier geht es darum, die LFOs so schnell schwingen zu lassen, dass man sie hören könnte. Dadurch verfügt man theoretisch über einen weiteren Operator, wenn man den LFO auf die Tonhöhe (Pitch) beider oder aller Operatoren ansetzt. Klanglich wird es hier schnell sehr roh – gut für Techno-Percussions und düstere Drones.

Nerdtipp 1: Indem man die Resonanz im LP-Filter 4 maximal hochzieht schickt man durch die Selbstoszillation noch einen Sinusoszillator im Rennen. Dann passt man die Eckfrequenz (Cutoff) des Filters an die anderen Operatoren an und koppelt Cutoff an die Tonhöhe. Der dafür notwendige Parameter „Filter Keytrack“ versteckt sich unter „Scaling“ in den Sound Settings und wird auf Maximum gestellt. Jetzt kommt der eigentliche Trick: Unseren schnell schwingenden LFO setzen wir auf Cutoff an und erzeugen somit eine hörbare Filter FM.

Leider hat man dem Digitone nicht das Feature gegönnt, die LFOs auch an die Tonhöhe zu koppeln oder die Intensität als Modulationsziel auszuwählen. Das würde die Möglichkeiten noch einmal erheblich aufbohren. Arcade-Sounds in wenigen Schritten

Bass-Sounds mit dem Hochpassfilter fetter machen

Der Hochpass-Trick funktioniert natürlich auch beim Digitone. Der Vorteil dieser Methode ist zum einen, dass ihr einen erheblichen Tiefenschub erzeugt, zum anderen aber den Mix nicht gleichzeitig mit Subbässen zumüllt.

Dazu stellt ihr das Hauptfilter einfach auf Highpass (HP) ein und zieht die Eckfrequenz (Cutoff) so weit runter, dass sie der Grundfrequenz eurer Bassmelodie entspricht. Nun könnt ihr mit Resonanz exakt diesen Bereich anheben. Je höher die Resonanz, umso stärker der Effekt. Wenn ihr Cutoff nun noch zu 100 % an die Tonhöhe koppelt – Filter Keytrack auf 100 unter Sound Settings -, wandert der Resonanzpeak immer richtig mit. Falls euer Sounds zu harsch ist, könnt ihr mit dem zweiten Filter (Doppelklick auf Filter) die Höhen beschneiden.

Der Einsatz von Modulationsquellen auf Cutoff ist bei dem HP-Filtertrick mit Vorsicht zu genießen. Dieser Trick betont ja die Grundfrequenz des jeweils gespielten Tons. Kommt nun eine Modulation zum Einsatz, kann der Bereich um den Grundton schnell verwaschen klingen und genau den gegenteiligen Effekt haben. Besser ist es, Obertonveränderungen über die Operatoren-Ebene umzusetzen.

Delay für Dub richtig einstellen

Vernünftige Ambient und Dub-Techno-Sounds leben vor allem von gutem Effekteinsatz. Ganz wichtig ist dabei das Delay, das glücklicherweise bei Digitone zu den besseren Vertretern der Onboard-Effekte zählt.

Typische analoge Dub-Delays zeichnet aus, dass die Wiederholungen mit jedem Mal etwas an Höhen verlieren. Um das zu simulieren, wählen wir für das LP Filter einen niedrigen Wert um die 40 aus. Da viel über rhythmische Wiederholung passiert, sollten Feedback recht hoch eingestellt werden, mindestens 70. Auf diese Weise schichten sich die Sounds immer mehr, bis das Delay bei hohen Feedback-Werten in die Selbstoszillation fährt.

Optional kann man das HP-Filter hinzunehmen, wodurch je nach Höhe der Eckfrequenz der Sound zuerst von Tieftönen befreit wird, um sich dann mehr und mehr in Richtung deutliches Bandpassfilter zu verschieben. Mit der Einstellung PingPong und Stereo Width werden die einzelnen Wiederholungen im Stereopanorama verteilt. Abschließend kann man das Delay noch weiter in die Reverb-Unit leiten, wodurch der Klang noch mehr an Raum gewinnt.

Klassische Dub-Effekte erzielt man, indem man live die Werte Delay Time, Feedback und HP-Filter moduliert. Feedback auf 100-120 ist eine super Ausgangsbasis, um mit den anderen beiden Parametern die typischen Tonhöhenveränderungen zu emulieren.

Drive für gezieltes Sound Design nutzen

Die Drive-Funktion in der Amp-Sektion sollte ein fester Bestandteil im Sounddesign-Repertoire werden. Nicht nur lassen sich damit einzelne Sounds oder die ganze Summe subtil bis drastisch anzerren, sondern sehr organische Klangevolutionen umsetzen. Ein einfacher Weg ist es, die Drive-Intensität durch einen der beiden LFOs modulieren zu lassen. Geschieht dies rhythmisch mit einem Sinus oder invertiertem Sägezahn, sind dezente Sidechain-Pumpeffekte inklusive Sättigung schnell umgesetzt.

Achtet bei diesen Tipp darauf, bei Drive den Wert von „0,01“ nicht zu unterschreiten, sei es durch manuelle Eingabe oder durch negative Modulationen. Der Übergang von nicht aktiviertem Drive „0“ zum ersten Wert ist sprunghaft und erzeugt ein Knacken. Von 0,01 bis 127 sind die Steigerungen dann fließend. Wenn der Sound hingegen glitchier sein soll, kann dieser Bruch atürlich auch erwünscht sein.

Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase

Für den letzten Trick bleiben wir beim LFO. Dieses Mal geht es darum, wie wir beim Digitone Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase erstellen können. Die Charakteristik der normalen Envelopes ist für die meisten Sounds ideal. Es gibt aber Situationen, in denen man eher eine exponentielle Attack-Phase – etwa bei Drum-Sounds- oder eben eine lineare Decay-Phase wünscht.

Hier kommen wieder die LFOs ins Spiel. Mit den Modi „One“ und „Half“ verhalten sich diese nämlich wie Hüllkurven. Nach einem Durchgang stoppen sie und schwingen nicht mehr weiter. Im linken Fenster Waveform sieht man alle möglichen Hüllkurven-Chrakteristiken, die wir nutzen können. Start Phase bestimmt den Wert, bei dem die Hüllkurve ihren Anfang hat. Im Gegensatz zu den normalen Hüllkurven kann der Anfangswert damit auch größer als Null sein. Ein Feature, das ich bei Abletons Operator sehr schätze und hier schmerzlich vermisse.

Mit dem Modus „One“ durchläuft die Schwingung einmal komplett, bei „Half“ legt sie nur die Hälfte des Wegs zurück. Durch unterschiedliche Kombinationen aus Startphase, Waveform und Modus kann man nun die für sich geeignete Hüllkurve selbst erstellen.

Indem man Speed in den negativen Bereich fährt, durchläuft die Schwingung den Durchgang übrigens negativ. Sie fängt also „rechts“ an und arbeitet sich „nach links“ vor. Sinnvoll ist das bei Modulationen mit Sägezahnschwingungen mit denen sich so „Rückwärtseffekte“ erzeugen lassen.

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Der Beitrag Elektron Digitone Tutorial: 6 Sounddesign-Tipps für elektronische Musik erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Um die Klänge auf euren Crave zu übertragen, empfehle ich das Videotutorial in HD anzusehen. Am Anfang von jedem neuen Patch drückt ihr dann kurz auf Pause, um die Sound-Einstellungen zu kopieren. Die Patch-Kabel sind im Video manchmal etwas verdeckt. Daher habe ich zur einfacheren Übersicht den Signalfluss im Video beschrieben.

In dem Behringer Crave Workshop erfahrt ihr, wie ihr diese Patches erstellt:

• 0:00 Ambient Lead
• 1:42 Grumpy Bass
• 1:59 Melodic Techno Lead (wie z.B. bei Stephan Bodzin)
• 2:33 Reso Peak (Lead)
• 3:30 Duophonic Lead
• 4:04 Fat 2VCO Bass
• 4:21 Graviton Lead
• 4:56 Dub Bass (Wobble)
• 5:18 Dub Lead
• 5:37 Electronica Lead
• 6:04 Arcade Lead (Little Computer People?)
• 6:16 Walking Bass
• 6:39 Boarder Lead
• 7:33 Particle Accelerator (Lead)
• 8:20 Self generating Bubble Haze (SFX)

Wenn euch der Behringer Crave Workshop gefällt, schaut euch doch auch einmal den Artikel „5 Sounddesign-Tricks, die man kennen sollte“ an. Hier wird gezeigt, wie man Pads schweben lässt, den Hochpassfilter-Trick für fettere Sounds nutzt oder Klänge durch Zufallsmodulationen noch „analoger“ macht. Die Tricks lassen sich sowohl auf digitale als auch analoge Synths anwenden. Außerdem lernt ihr in diesem Tutorial, wie man den Behringer Crave Sequencer programmiert.

Solltet sich ein Digitone von Elektron in eurem Setup finden, ist möglicherweise auch der Artikel Sounddesign mit Elektron Digitone etwas für euch. Hier erfahrt ihr unter anderem, wie ihr in wenigen Schritten authentische Dub Delays mit der internen Effekt-Engine hinbekommt.

Weitere Links

• Die besten Bass Synthesizer: Top 5
• Studiomonitore für elektronische Musik
• MIDI Controller für FL Studio
• Ableton Live Controller: Die besten Modelle
• Dub Chords erstellen: So gelingen die Pads und Chords im Dub Techno

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In dem zweiten Video konzentriere ich mich auf Pads, Drones und Strings, wofür sich der Novation Peak meiner Meinung nach besonders gut eignet. Denn mit der flexiblen Modulationsmatrix und der umfangreich ausgestatteten Oszillatorsektion geht mit dem Peak einiges: Von soften Analogpads bis hin zu morphenden kristallinen Texturen bildet der Synthesizer ein breites Klangspektrum ab.

Hier kann man die Permafrost Sound Bank für Novation Peak kaufen: https://limbicbits.com/novation-peak-patches-for-ambient-techno-and-electronica-permafrost/

Bei der ersten Vorstellung fand ich den Synth ehrlich gesagt nur ganz nett, um ehrlich zu sein. So richtig wollte der Funke damals nicht überspringen. Als ich dann die Gelegenheit hatte, mich länger mit dem Peak auseinanderzusetzen, hat sich meine Einschätzung allerdings komplett gedreht. Und mittlerweile ist er durch seine Flexibilität und dem breiten Sweet Spot zu einem echten Arbeitstier im Studio geworden.

Überzeugt hat mich auch der kontinuierliche Support von Novation. So wurden dem Peak in späteren Updates loopbare Hüllkurven (YEAH!), sowie zwei weitere LFOs und eigene Wavetables samt Editor spendiert. Und das ohne zusätzliche Kosten!

Wie man auch am Beispiel der Novation Bass Station 2 sieht, verfolgt Novation diese Philosophie grundsätzlich und nicht bloß bei den Topmodellen. Das ist vorbildlich und heutzutage sicherlich keine Selbstverständlichkeit, weshalb ich schon gespannt bin, was Novation noch für die Zukunft bereithält.

Permafrost Novation Peak Patches enthält:

• Pads: 29
• Strings: 8
• Arps: 16
• Leads: 18
• Bass: 13
• Motion: 18
• Bell & Percussion: 11
• Keyboard: 3
• SFX & Drones

Falls ihr euch für die Permafrost Presets für den Novation Peak interessiert, könnt ihr euch die Patches im Webshop von Limbic Bits kaufen:
https://limbicbits.com/novation-peak-patches-for-ambient-techno-and-electronica-permafrost/

Weitere Links

• Extinction Sound Pack: Novation Peak und Summit Patches für Melodic Techno, Deep House und Electronica
• Novation Peak Tutorial: Workshop mit fortgeschrittenen Sounddesign-Tipps
• Limbic Bits: Patches für Techno, Ambient, IDM und Electronica
• Die besten Synthesizer für Pads
• Novation Peak Presets für Ambient & Techno: Limbic Interferences

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