Die Basis: Wie man Dub Chords am Synthesizer programmiert

Am Anfang steht ein recht simpler Akkord, den ihr entweder schon auf Synthesizerebene mit drei unterschiedlich gestimmten Oszillatoren realisiert (ein guter Startpunkt ist der Grundton plus 3 & 7 Semitöne) oder direkt einspielt.

Als Schwingungsform bietet sich ein obertonreicher Sägezahn oder ähnliches an. Wenn es der Synthesizer hergibt, könnt ihr an dieser Stelle bereits etwas Rauschen hinzugeben, das dem Signal ein extra Quäntchen Schmutz verleiht.

Als Filter wählt ihr entweder ein Bandpass- oder ein Tiefpassfilter aus und schließt die Flankensteilheit großzügig. Die Hüllkurven für Amp und Filter sind beide auf hartes Attack, moderate Decay-/Release-Zeiten und 30-50 Prozent Sustain eingestellt. Durch höhere Attackzeiten bewegt ihr den Sound mehr und mehr in Richtung Pad. Hier bietet sich an, die Attack-Zeit durch die Anschlagstärke zu modulieren.

Das Filter im Synth schneidet bereits einen Teil der Obertöne weg, die man per Modulation des Cutoff durch LFO und Filter-Envelope aber wieder temporär hinzufügt. Dub-Chords leben von Modulationen. Je mehr Parameter moduliert werden, umso interessanter das Endergebnis.

Auf Klangerzeugerebene war es das bereits, wenden wir uns nun dem wichtigsten Part zu – der Effektreihenfolge:

Dub Chords sind nichts ohne die richtigen Effekte

Ich habe ewig gebraucht, bis ich verstanden habe, dass der Großteil eines Dub Chords über Effekte zustande kommt. Oder anders formuliert: Wenn die Effektkette passt, kann man fast jedes Signal durchschicken und am Ende kommt Dub heraus.

In die Effektkette gehören in dieser Reihenfolge

• Delay, vorzugsweise ein Space Echo (Tape Delay) oder ein BBD-Delay
• Equalizer / Multimode-Filter
• Reverb / 2. Delay
• optional: Phaser
• optional: Sidechain-Kompressor

Am Anfang unserer Kette steht ein (Tape oder BBD) Delay, das den analogen Schmutz liefert. Die Delay-Zeit wählt ihr nach eurem Geschmack aus, zu kurz oder zu lang sollte sie aber nicht sein. Ein interessantes Feature ist, die Delay-Geschwindigkeit entweder manuell oder automatisiert zu verändern. Wenn man etwa einen LFO auf die Delay-Rate legt, reagiert eine gute Tape-Simulation mit Tonhöhenschwankungen. Dieses Leiern kommt besonders gut, wenn man es mit höheren Feedback-Werten kombiniert. Fährt man das Delay dabei knapp bis zur Selbstoszillation, entstehen recht schöne Übergänge.

Sehr wichtig ist dann ein Multimode-Filter (oder ein EQ), das direkt hinter dem Delay eingeschliffen wird. Ein Bandpassfilter mit 12 dB Flankensteilheit und mittlerer Resonanz ist ein guter Ausgangspunkt. Je tiefer ihr das Filter schließt, umso muffiger wird der Klang und umgekehrt.

Tipp: Einige Delay-PlugIns wie etwa das fantastische Echo von Ableton bringen Multimode-Filter für das Delay-Signal direkt mit. Hier kann man Hochpass und Tiefpass gut miteinander kombinieren und separat die Resonanz einstellen.

Spring-Reverb und weitere Delays

An dieser Stelle haben wir schon einen Großteil des Pflichtprogramms erfüllt. Jetzt streuen wir noch etwas Sternenstaub on top. Nach dem Filter fügt ihr optional ein weiteres Delay ein. Auf diese Weise könnt ihr schön treibende Grooves erzeugen, ohne kompliziert einzelne Noten einzugeben.

Im Anschluss folgt mit dem Reverb eine weitere wichtige Komponente. Als Algorithmus empfehle ich ein Shimmer Reverb oder ein warm klingendes Room-Preset. Wer den authentischen Retrosound sucht, greift besser direkt zu einer Federhall-Simulation oder einem Plattenhall. Gerade Spring-Reverbs (Federhall) kann man in unzähligen Dub-Produktionen heraushören, denn ihr markant metallener Hall-Sound ist unverwechselbar.

Phaser, Flanger und Sidechain-Compression

Am Ende der Effektkette addieren wir noch einen Phaser oder Flanger. Dezent eingesetzt verpasst dieser Effekt dem Signal noch zusätzliche Tiefe. Allerdings würde ich hier keine allzu extremen Einstellungen auswählen, damit sich der Klang insgesamt homogen in den Mix einfügt. Zumal wir mit der umfangreichen Effektbatterie davor schon ordentlich Bewegung im Sound haben.

Eine einfache Möglichkeit, Mixing-Probleme zu umgehen, ist der Einsatz eines Kompressors am Ende der Signalkette. Per Sidechaining wird dann die Lautstärke beim Einsetzen der Kick heruntergedrückt, wodurch sich der Dub Chord recht einfach in den Mix integriert.

Noch ein Tipp für Elektron Digitone User: In meinem Digitone-Tutorial zeige ich, wie man mit dem FM Synthesizer dubbige Effektketten erstellt.

Hardware-Empfehlungen für Dub Techno / Ambient Dub

Die hier vorgestellten Tipps gelten natürlich gleichermaßen für die Hardware-Pendants. Wer lieber mit Hardware produziert und nach guten Synthesizern und Effekten für Dub Techno und Ambient Dub sucht, findet hier noch ein paar meiner Favoriten.

Synthesizer für Dub Techno

Delays für Dub Techno

Kostenloses Dub Chord Instrument Rack für Ableton Live

Hier könnt ihr euch ein komplettes Instrument-Rack für Ableton Live herunterladen, das ich erstellt habe. Enthalten sind zum einen ein Dub Chords Patch für Operator, sowie eine komplette Effektkette, die alle hier beschriebenen Stationen enthält. Für Live-Performer gibt es ein Makro, das euch direkten Zugriff auf die wichtigsten Parameter bietet.

Sound Packs mit Dub, Techno und Ambient Patches

• Novation Circuit „Elements“
• Novation Peak „Permafrost“
• Elektron Digitone „Epigenetics“ und „Nemesis“
• Twisted Electrons MEGAfm „Magnitude“
• u-he Diva „ReVolution“: Presets für Melodic Techno & Ambient
• Die besten Synthesizer für Dub Techno

Der Beitrag Dub Chords und Pads erstellen Workshop erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Dieser Artikel stammt aus dem Buch „Elektronische Musik produzieren – Die größten Fehler, Sounddesign und Tipps für erfolgreiche Clubtracks“. Weitere Infos zum Buch gibt es hier.

Kicks layern – worauf kommt es an?

Die Kick in der elektronischen Musik setzt sich meistens aus mehreren Komponenten zusammen: dem tieffrequenten Bassanteil, einem tonalen Mittenbereich und einem Klicken ganz am Anfang des Zeitverlaufs. Viele Produzenten machen sich das zunutze, indem sie sich ihre Traumkick einfach aus verschiedenen Samples zusammenbauen. Diese Frankenstein-Kick kann also den Boom eines Sinusoszillators, die Mitten einer akustischen Kick und als Topping ein lediglich kurz angerissenes Rimshot-Sample nutzen.

https://www.thomann.de/de/d16_group_punchbox.htm?offid=1&affid=397Der Trick besteht nun darin, die drei Samples per Layering übereinander zu legen. Dabei isoliert man mit Filtern immer genau die Frequenzanteile, die vom jeweiligen Sample übernommen werden soll. Die meisten Drumsampler sind in der Lage mehrere Samples auf eine Note zu legen. Alternativ könnte man drei Clips gleichzeitig abspielen und das entstehende Signal resamplen. Noch einfacher geht das ganze mit spezialisierten Drum-Plugins wie D16 Punchbox, Ableton-Drum-Racks oder in Hardwareform mit Drum-Computern wie dem Rytm von Elektron, die analoge Klangerzeugung und Sample-Engine kombinieren können.

In unserem fiktiven Beispiel der Frankenstein-Kick kann der Sinus als Basis so bleiben. Denn Obertöne, die wir entfernen müssten, besitzt diese Schwingungsform nicht. Bei der akustischen Kick beschneiden wir die tiefen und oberen Frequenzen so weit, bis sich die verbleibenden Mitten nicht mehr mit den Frequenzen des Sinus oder unserem Topping beißen. Final setzen wir bei unserer Rimshot ein Hochpassfilter an und lassen nur noch die Obertöne durch, die wir für unseren perfekten Attack benötigen. Der Vorteil an dieser nicht ganz simplen Methode ist, dass ihr die volle Kontrolle über jedes einzelne Element eurer Kick habt. So könnt ihr den Sinus mit einer entsprechenden Hüllkurve länger stehen lassen als den Rest oder beglückt die Mitten eurer Kick mit etwas Distortion.

Welche EQ-Einstellung, um die Techno Kick fetter zu machen?

Ob ihr ein vorhandenes Kickpreset verwendet oder die Kick per Layering / Synthese aufbaut: Eine Nachbearbeitung ist auf jeden Fall angesagt. Fast immer kommen dabei EQ und Kompressor zum Einsatz. Der EQ hilft dabei, unnötige Frequenzen herauszuschneiden und dezent klangliche Akzente zu setzen.

Je nach elektronischem Genre übernimmt die Kick gleichzeitig den Basspart. In diesem Fall könnt ihr alle Spuren außer der Kick ruhig unter 100 Hz mit einem Low Cut beschneiden, damit sich die Instrumente nicht gegenseitig in die Quere kommen. Um den Bassbereich der Kick zu betonen, boostet ihr die Frequenzen um 40 – 80 Hz mit einem EQ. Idealerweise zielt ihr dabei auf den Grundton der Kick.

Soll der Bass-Lead den Tieftonpart in deinem Track übernehmen, müsst ihr umgekehrt die Kick im Tieftonbereich beschneiden und die tiefen Frequenzen des Basssounds mit einem EQ anheben. In diesem Fall könnt ihr die Kick bei ca. 120 Hz schmalbandig mit einem Peak-EQ betonen. Eine Absenkung der Frequenzen bei 200 bis 350 Hz bewirkt, dass die Kick insgesamt trockener klingt.

Störende Frequenzen ermittelt man, indem man mit einem stark verstärkten schmalbandigen EQ langsam den Bereich abscannt. Sobald der Kick-Sound anfängt zu klingeln bzw. zu zerren, habt ihr die Frequenz gefunden. Jetzt kehrt ihr den Vorgang wieder um und senkt die Frequenz breitbandig moderat (um ca. 6dB) ab. Unterhalb von 150 Hz sollten Kick und Bass mono sein. Das lässt sich recht einfach mit speziellen Plugins wie Fabfilter Q3 oder dem Utility-Tool von Ableton umsetzen.

Wie wird die Kick nachbearbeitet?

Mit dem Kompressor verdichtet ihr das Klangmaterial, arbeitet die Attackphase stärker heraus und macht die Kick dadurch voluminöser. Beim Kompressor solltet ihr auf eine längere Attack- und eine kurze Releasezeit achten. Dadurch wird der Anschlag der Kick nicht negativ von der Komprimierung beeinflusst und die Kick bekommt insgesamt mehr Druck. Ein Ratio-Wert von 4:1 bis 8:1 sollte in den meisten die besten Ergebnisse bringen. Threshold – also der Wert, ab dem der Kompressor anfängt zu arbeiten – ist abhängig von der Stärke des Eingangssignals. Hier müsst ihr einfach etwas experimentieren, bis euch das Resultat gefällt.

Am Ende der Kette könnt ihr der Kick noch mit Distortion zu Leibe rücken. Dezent eingesetzt verleiht es dem Sound zusätzliche Obertöne, wodurch die Kick im Mix noch präsenter wird. Im Techno geht man gerne etwas stärker in die Sättigung, wodurch die Kick noch aggressiver erscheint.

Zur Verzerrung finden sich eine Menge Werkzeuge. Ob es Distortion, Overdrive oder eine Bandsättigungs-Emulation sein soll, bleibt eurem Geschmack überlassen. Sehr gut für diesen Zweck ist das Freeware-Plugin Saturation Knob von Softube. Mit wenigen Parametern und exzellentem Sound kommt man hiermit schnell zum Ziel.

Gerüchten zufolge „leihen“ sich einige bekannte Künstler ihre Kicks gerne mal aus anderen erfolgreichen Produktionen für die eigenen Tracks aus. Rechtlich ist das wahrscheinlich keine Grauzone mehr, aber ihr könnt dieses Verfahren für eigene Produktionen ja mal ausprobieren und bei Gefallen die Kick nachbauen.

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Was ist Sidechaining überhaupt?

Beim Sidechaining wird der Kompressor einer Spur oder im Gesamtmix von dem Audiosignal einer anderen Spur gesteuert. Dabei werden drei Elemente genutzt:

1. Der Track, die Subgruppe oder der Gesamtmix, der komprimiert wird
2. Der Kompressor, der das Signal verdichtet
3. Die Spur (z.B. eine Bass Drum), die den Grad der Komprimierung kontrolliert

Mit Sidechain Compression verbesserst du deinen Mix

Eine Möglichkeit, Bass und Kick gut im Track unterzubringen ist gezieltes Mixing und dabei beide Instrumente exakt aufeinander abzustimmen (siehe Tutorial: Kick und Bass abmischen: Diese Fehler solltest du vermeiden). Manchmal kann das aber zu einer echten Tortur ausarten und die Motivation ist nach unzähligen EQ-Tweaks dahin. Hier kann Sidechain-Kompression weiterhelfen.

Eine der häufigsten Anwendung für Sidechain-Kompression ist sicherlich, Kick und Bass vernünftig miteinander zu verschmelzen. Schnell und einfach erzielt man gute Ergebnisse, wenn man Sidechaining dafür einsetzt, die Bass-Spur immer dann wegzudrücken (Ducking), wenn die Kick gerade spielt. Die Frequenzen beider Instrumente kommen sich zwar nach wie vor noch in die Quere.

Durch die automatischen Lautstärkeänderungen treten die unerwünschten Matsch-Effekte aber in den Hintergrund und der Mix wirkt homogener. Trotz Sidechaining sollte man auf das vernünftige Abmischen natürlich nicht verzichten. Als schnelle Kur für den Motivationsschub ist es aber eine wunderbare Methode.

Sidechain Compressor einstellen

Kommen wir jetzt zu den Details. Allerdings sei vorweg gesagt, dass es eine Blaupause mit allgemeingültigen Einstellungen nicht gibt. Denn je nach Ausgangsmaterial muss die Kompression stärker oder leichter wirken, die Lautstärke justiert werden usw. Daher sind die nachfolgenden Tipps nur ein Ausgangspunkt, mit dem ihr dann die Detailarbeit vornehmen könnt.

Eingangslautstärken

Um den Sidechain-Kompressor einzustellen, fängt man als erstes mit den richtigen Lautstärken an. Zum einen ist es natürlich die Lautstärke der Spur, die komprimiert werden soll. Zum anderen muss die Lautstärke des Sidechain-Signals angepasst werden, das in unsere Sidechain-Spur geroutet wird. Viele Compressor-PlugIns bieten die Möglichkeit, das Eingangssignal innerhalb ihrer Oberfläche einzustellen, wie hier im Beispiel der Ableton Compressor. Sollte das nicht vorhanden sein, kann man das Sidechain-Signal über eine Subgruppe oder einen Effektkanal führen. Bevor es dann weiter in den Kompressor geht, legt man hiermit die Lautstärke fest.

Threshold, Ratio, Attack und Release kurz erklärt

Threshold ist der Wert, ab dem der Kompressor anfängt zu arbeiten. Solange der Pegel also nicht laut genug ist, wird man den Effekt nicht hören. Attack bestimmt, wie schnell der Kompressor reagiert. Je kürzer die Attackzeit eingestellt ist, umso schneller setzt der Pumpeffekt ein. Release wiederum bestimmt, wie lange der Kompressor benötigt, um den Ursprungswert zu erreichen. Sind Attack oder Release zu hoch eingestellt, hört man den Pumpeffekt mitunter gar nicht. Denn der Kompressor hat dann nicht genügend Zeit, „sich zu erholen“. Mit Ratio wird schließlich der Grad der Verdichtung bei Überschreitung des Schwellenwerts „Threshold“ bestimmt.

Ab in die Praxis: Sidechain Compression einer Bass-Spur

Nehmen wir daher das gängigste Beispiel, um unsere Sidechain-Kompression einzustellen: Wir wollen unseren Bass-Track im Takt einer 4/4-Kick wegdrücken. Die Eingangslautstärke im Sidechain-Kanal ist hoch genug und Threshold ausreichend niedrig eingestellt, damit der Kompressor überhaupt anfängt zu arbeiten. Ratio sollte bei einem Wert zwischen 2,5:1 und 8:1 liegen.

Um den Effekt deutlich zu machen, zieht ihr nun bei geringer Attack-Zeit die Release-Zeit langsam hoch und guckt, was passiert. Irgendwann wird die Zeit länger sein, als die Intervalle zwischen einzelnen Bassdrums eures Sidechain-Signals. Dann wird der Pumpeffekt, wenn überhaupt, nur noch sporadisch zu hören sein. Im Prinzip war es das schon. Jetzt könnt ihr mit den Werten Attack, Threshold und Release spielen, bis euch das Ergebnis am besten gefällt.

Tipp: Praktisch ist es, wenn der Kompressor zusätzlich über einen EQ im Sidechain-Kanal verfügt. Hiermit lässt man nur bestimmte Frequenzbereiche durch, die den Compressor steuern sollen. So könnte man bei einem gesampleten Drumloop per Tiefpassfilter alles herausfiltern, was keine Bassdrum ist.

Pumpeffekt über den kompletten Track legen

Wenn ihr den Pumpeffekt über den kompletten Track legen wollt, müsst ihr dazu genauso vorgehen, wie eben bei dem Kick & Bassbeispiel beschrieben. Nur dass der Kompressor dieses Mal in der Summe eures Mix liegt statt in der Bass-Spur. Um den Effekt etwas subtiler zu fahren, könnt ihr den Effektanteil eures Kompressors auf Werte unter 50 % einstellen. Euer Gesamtmix pumpt dann zwar immer noch ordentlich, strengt aber nicht ganz so schnell an.

Rhythmische Gate-Effekte mit Sidechain-Kompression

Während die bisher beschriebene Variante immer davon ausging, dass man sowohl die Kick als auch den / die komprimierten Tracks gleichzeitig hört, kann man den Sidechain-Effekt auch dafür einsetzen, klassische Gate-Effekte zu erzeugen. Für diesen Fall programmiert man eine Kick einfach im gewünschten Rhythmus des Gate-Effekts. Damit das Kicksignal für den Compressor dann nicht im Mix erscheint, muss man diese Spur nur noch stummschalten.

Rollende Bassdrums mit Reverb und Sidechain Kompression

Eine weitere Einsatzmöglichkeit von Sidechain Kompression ist in Kombination mit einem Reverb. Hier nehmen wir einen Effektkanal, in den wir ein Reverb-Plug-In mit 100 % Effektanteil ziehen. Direkt im Anschluss fügen wir noch einen EQ und dahinter den Kompressor in die Spur.

Das Signal aus unserem Bass-Drum-Kanal schicken wir mit ca. 50 % in den Effekt-Send, in dem unsere Effektkette liegt. Gleichzeitig wählen wir die Kickdrum als Signalquelle für die Steuerung des Kompressors aus.

Für unsere rollenden Bassdrums brauchen wir gar nicht so viel: Ein Reverb mit ausreichend langer Hallfahne und den EQ, der das Effektsignal im Anschluss zurechtformt. Je mehr Höhen ihr wegschneidet, umso dumpfer und düsterer wird die „Hallkick“.

Am Ende der Kette drückt der Kompressor das Reverbsignal immer mit Einsetzen der Bassdrum weg. Bei den Einstellungen des Kompressors geht ihr genauso vor, wie vorhin beschrieben. Je nachdem, wie schnell ihr Attack- und Release eingestellt habt, setzt die rollende „Ghostkick“ näher oder weiter entfernt von eurer Bass Drum ein.

Sidechain-Compressor – Freeware Tipps

Für Sidechain-Compression nehme ich meistens den Ableton Compressor, daher sind die folgenden Tipps nur Empfehlungen aus zweiter Hand. Wenn ihr noch gute Vorschläge habt, immer her damit. Ich ergänze die Liste dann entsprechend.

• MCompressor (Mac / Windows)
• ATK Sidechain Compressor (Mac / Windows)

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Fehler 1: Kick und Bass teilen sich den Frequenzbereich

Wenn Kick und Bass zu undifferenziert sind, liegt es häufig daran, dass sich beide Instrumente den selben Frequenzbereich teilen. Schnell kommt es zu Phasenauslöschungen oder zu einem matschigen Mix der unteren Mitten. Zunächst sollte man mittels Analyzer herausfinden, wo sich beide Instrumente im Weg stehen.

Liegt die Grundfrequenz beider Instrumente zum Beispiel auf A-1 (55 Hz), reicht es eventuell schon, entweder die Kick oder den Bass um eine Oktave nach oben (A2 = 110 Hz) oder unten zu verschieben. Quinten sind ebenfalls möglich. Hier muss man nur darauf achten, dass die restlichen Instrumente noch mit dem tonalen Anteil des Bass funktionieren. Eine weitere Möglichkeit ist der Einsatz von Sidechain-Kompression, bei der die Kick den Bass jedesmal „herunterdrückt“, wenn sie einsetzt.

Fehler 2: Tiefbässe nicht mono

Da man ab einer bestimmten Schwelle tieffrequente Signale räumlich nicht mehr ortet, kann man diese Frequenzen mono wiedergeben. Dadurch stellst du nicht nur sicher, dass Kick und Bass in der Mitte des Mixes sitzen, sondern diese auch auf den meisten Geräten klar wiedergegeben werden. In den meisten Fällen kannst du Kick und Bass also mono abmischen.

Möchtest du dem Bass oder der Kick mehr Räumlichkeit verpassen, bieten sich spezialisierte PlugIns an. Diese geben ab einer bestimmten Frequenz alle darüber liegenden Frequenzen stereo, und alle Frequenzen unter dieser Schwelle mono aus. Bei Ableton Live gibt es dafür das Utility-PlugIn. Alternativ geht das auch mit dem kostenlosen PlugIn BassLane oder dem hervorragenden bx_stereomaker von Brainworx.

Fehler 3: Zu viel Effektanteil auf der Kick

Grundsätzlich sollte man die Kick frei von Delay oder Reverb lassen. Da Dogmen in der Musik aber noch nie ein guter Rat waren, sollte hier der Geschmack entscheiden. Und was wären viele düstere Techno-Tracks ohne den rollenden Reverbteppich der treibenden Kick?

Willst du deiner Kick etwas Reverb verpassen, achte darauf den Effekt sparsam zu dosieren. Vor allem solltest du die Frequenzen des Effektes nicht aus den Augen verlieren. Schnell schleichen sich ungewünschte Tieffrequenzen über den Return-Weg in den Mix, die in der Summe alles zudröhnen. Ist das der Fall, schafft ein Low-Cut im Effektweg Abhilfe.

Fehler 4: Die Kick hat zu viel Decay

Um Probleme durch Überlagerungen im Mix zu vermeiden, sollte die Ausklingphase (Decay/Release) der Kickdrum im Auge behalten werden. Ist diese zu lang, entstehen schnell unerwünschte Frequenzüberlagerungen mit anderen Instrumenten. Die Folgen sind Überbetonung bis hin zu Auslöschungen von Frequenzen. Erschwerend kommt hinzu, dass viele Monitore und Lautsprecher diesen Bereich nur unzureichend definiert wiedergeben.

Für die Beurteilung der Ausklingphase ist es notwendig, alle Spuren außer Kick und Bass zu deaktivieren, um sich ein exaktes Bild zu machen. Im Zweifelsfall ist es besser, die Kick etwas großzügiger zu verkürzen. Hilfreich sind visuelle Unterstützungen wie Analyzer oder die ms-Anzeigen der Hüllkurven. Umgekehrt gilt es natürlich genauso: Wenn der Bass noch laut in die nächste Kick reinragt, matscht der Mix zu und die Kick bleibt undefiniert.

Fehler 5: Schlecht programmiertes Pattern

Ging es hier nicht ums Mixing? Schon, aber viele Mixing-Probleme lassen sich ganz einfach umgehen, indem man bei der Patternprogrammierung eine einfache Sache beachtet: Kick und Bass nicht gleichzeitig wiedergeben. Das ist zugegebenermaßen nicht immer möglich und versaut einem auch den Spaß beim Produzieren. Manchmal kann das Verschieben der Bassnote um eine Achtelnote aber den gordischen Mixknoten zerschneiden und dir viel Zeit beim Mixen ersparen.

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Pulsbreitenmodulation für fettere Sounds

Pulsbreitenmodulation war eigentlich mal als Low-Budget-Lösung gedacht, Synthesizer mit nur einem VCO „größer“ klingen zu lassen. Der Effekt ähnelt in seiner Wirkung der Verstimmung zweier Oszillatoren gegeneinander (s.u.), wobei hier nur ein Oszillator verwendet wird.

Um das zu nutzen, legt man entweder einen LFO oder eine Hüllkurve auf die Pulsbreite. LFOs sind meistens für Flächen, Stringsounds und Bässe die bessere Wahl, für Brass-Sounds und Leads ist möglicherweise die Steuerung durch eine Hüllkurve besser – gerade wenn es darum geht den Klang einmalig von Zustand A bis Zustand C zu bewegen.
Je nach möglichem Umfang der Pulsbreitenmodulation muss man mit der Dosierung etwas aufpassen.

Viele Synthesizer ermöglichen Extremwerte, sodass bei (nahezu) maximaler Modulationsintensität die Pulsbreite „null“ sein kann. Mitunter ist das fürs Sounddesign großartig. Nicht jedoch wenn unser Ziel ist, fettere Klänge zu erstellen. Bei einer Pulsbreite von Null erklingt nämlich nichts mehr, bei Werten kurz davor ist lediglich ein spitzer Impuls zu hören. Am besten ist, man tastet sich an den optimalen Klang heran, indem man langsam die Modulationsintensität hochzieht.

Analogere Klänge durch Zufall

Viele VA-Synthesizer und Software-Emulationen haben das Problem, dass ihre Oszillatoren zu statisch klingen. Neben Detune und Pulsbreitenmodulation gibt es noch einen wunderbaren Trick, analoges Klangverhalten zu emulieren. Analogsynthesizer deren Oszillatoren nicht digital gesteuert werden (VCOs), klingen bei jedem Tastaturanschlag minimal anders. Temperaturunterschiede und das Zusammenwirken unterschiedlicher Bauteile sorgen dafür, dass die Tonhöhe leicht driftet.

Dieses Verhalten lässt sich sehr einfach reproduzieren. Weise dafür einfach der Tonhöhe (Pitch, besser noch Finetune) eine sehr langsame Zufallsspannung zu (meistens Random oder S&H in der LFO-Sektion). Noch besser ist es, wenn dein LFO über One-Shot verfügt, also bei jedem Tastenanschlag nur einmal auslöst. Die Modulationsintensität sollte möglichst gering ausfallen, sonst klingt es schnell nach 70er Sci-Fi Sounds. Ein guter Startpunkt ist eine Intensität von +/- 7 Cent.

Mehr Bass durch Hochpassfilter

Was erstmal wie ein Widerspruch klingt, ist eine tolle Möglichkeit Bass-Sounds mehr Schub zu verpassen ohne gleichzeitig den Mix zu ruinieren. Gleichzeitig ist das einer der Sounddesign Tricks, die man ebenfalls für Kickdrums und im Mixing verwenden kann.

Hierfür benötigt man nur ein Hochpassfilter mit Resonanz. Die Eckfrequenz, also den Punkt ab dem das Hochpassfilter einsetzt, stellst du auf eine niedrige Frequenz ein, z.B. 80 Hz. Wenn du nun langsam die Resonanz hochziehst merkte du, die der Bass um diese Frequenz immer stärker betont wird. Es empfiehlt sich, das Hochpassfilter auf die Frequenz deiner Grundtonart einzustellen. Liegt diese zum Beispiel bei C2, solltest du den Cutoff bei 65 Hz ansetzen.

Diese Methode nimmt dir auch beim Mixing etwas Arbeit ab: Durch den gesetzten LowCut befreist du den Sound von nicht genutzten Subbässen und schaffst dadurch wieder mehr Luft im Mix.

Schwebende Pads mit Detuning

Ein simpler Trick für schwebende Pads ist, die Oszillatoren leicht gegeneinander zu verstimmen. Ähnlich der Zufallsmethode werden hier Schwebungen erzielt, indem die leicht unterschiedlichen Frequenzen gegeneinander laufen und dadurch teilweise ausgelöscht werden. Voraussetzung dafür ist, dass der Synthesizer mehr als einen Oszillator besitzt.

Für diesen Effekt muss man lediglich einen Oszillator um 7-15 Cent verstimmen. Am besten funktioniert es jedoch, wenn man einen Oszillator um 5-10 Cent nach oben und den anderen um die gleiche Zahl nach unten verstimmt. Manche polyfone Synthesizer haben eventuell nur einen Oszillator an Bord, bieten aber mit Unison die Möglichkeit, alle einzelnen Stimmen leicht gegeneinander zu verstimmen.

An die Grenzen gehen

Wie tief lassen sich Oszillatoren stimmen? Wie schnell schwingen LFOs? Welche Modulationsmöglichkeiten habe ich?

Extrem tief gestimmte Oszillatoren geben irgendwann nur noch Klicklaute von sich. Das ist nicht nur gut für Effektsounds – auch Percussion und interessante FM-Experimente lassen sich damit erzeugen. Hier sollte man aus den Vollen der Klangerzeugung schöpfen: Mit zusätzlichen LFOs und Hüllkurven auf die Tonhöhe, Sync usw. lässt sich das Spektrum noch einmal erheblich aufbohren.

Umgekehrt wird aus einem LFO ein VCO, wenn er in der Lage ist, im hörbaren Bereich zu schwingen. Viele semimodulare Synths wie Crave oder Mother 32 haben nicht nur flexible LFOs an Bord – man kann ihre Schwingungsform auch über das Patchfeld abgreifen und dem Mixer hinzufügen. Koppelt man die LFO-Geschwindigkeit dann noch an die Tonhöhe, hat man im Handumdrehen einen zweiten Oszillator.
Aber selbst wenn der Synth vorverdrahtet ist und sich der LFO nicht separat abgreifen lässt – mit hörbar schnell schwingenden LFOs eröffnet man sich die Welt der FM und AM. Einfach mal ausprobieren.

Wenn euch die Sounddesign Tricks in diesem Artikel gefallen haben, guckt euch gerne das Patching Tutorial mit dem Behringer Crave an. Viele der hier gezeigten Tricks lassen sich problemlos auf andere Synthesizer übertragen.

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Schwebende Flächen und Leads mit Operator Offset

Bei analogen Oszillatoren erzeugt eine leichte Verstimmung von zwei Oszillatoren gegeneinander eine Schwebung, die man mit einem wärmeren, fetteren Klang verbindet. Dieses Verhalten lässt sich mit Ratio Offset simulieren, das sich im Digitone auf der zweiten Seite der Operatoren versteckt (s. Screenshot für Overbridge). Je nach verwendetem Algorithmus und Mischverhältnis (X/Y-Mix) kann das Ergebnis mal deutlicher, mal subtiler ausfallen, oder mal gar nicht präsent sein. Achtet also darauf, dass die gegeneinander verstimmten Operatoren auch beide hörbar sind.

Dieser Trick eignen sich neben Pads auch sehr gut für voluminösere Bässe und Lead-Sounds. Probiert es einfach mal aus.

LFOs im hörbaren Bereich nutzen

Hier geht es darum, die LFOs so schnell schwingen zu lassen, dass man sie hören könnte. Dadurch verfügt man theoretisch über einen weiteren Operator, wenn man den LFO auf die Tonhöhe (Pitch) beider oder aller Operatoren ansetzt. Klanglich wird es hier schnell sehr roh – gut für Techno-Percussions und düstere Drones.

Nerdtipp 1: Indem man die Resonanz im LP-Filter 4 maximal hochzieht schickt man durch die Selbstoszillation noch einen Sinusoszillator im Rennen. Dann passt man die Eckfrequenz (Cutoff) des Filters an die anderen Operatoren an und koppelt Cutoff an die Tonhöhe. Der dafür notwendige Parameter „Filter Keytrack“ versteckt sich unter „Scaling“ in den Sound Settings und wird auf Maximum gestellt. Jetzt kommt der eigentliche Trick: Unseren schnell schwingenden LFO setzen wir auf Cutoff an und erzeugen somit eine hörbare Filter FM.

Leider hat man dem Digitone nicht das Feature gegönnt, die LFOs auch an die Tonhöhe zu koppeln oder die Intensität als Modulationsziel auszuwählen. Das würde die Möglichkeiten noch einmal erheblich aufbohren. Arcade-Sounds in wenigen Schritten

Bass-Sounds mit dem Hochpassfilter fetter machen

Der Hochpass-Trick funktioniert natürlich auch beim Digitone. Der Vorteil dieser Methode ist zum einen, dass ihr einen erheblichen Tiefenschub erzeugt, zum anderen aber den Mix nicht gleichzeitig mit Subbässen zumüllt.

Dazu stellt ihr das Hauptfilter einfach auf Highpass (HP) ein und zieht die Eckfrequenz (Cutoff) so weit runter, dass sie der Grundfrequenz eurer Bassmelodie entspricht. Nun könnt ihr mit Resonanz exakt diesen Bereich anheben. Je höher die Resonanz, umso stärker der Effekt. Wenn ihr Cutoff nun noch zu 100 % an die Tonhöhe koppelt – Filter Keytrack auf 100 unter Sound Settings -, wandert der Resonanzpeak immer richtig mit. Falls euer Sounds zu harsch ist, könnt ihr mit dem zweiten Filter (Doppelklick auf Filter) die Höhen beschneiden.

Der Einsatz von Modulationsquellen auf Cutoff ist bei dem HP-Filtertrick mit Vorsicht zu genießen. Dieser Trick betont ja die Grundfrequenz des jeweils gespielten Tons. Kommt nun eine Modulation zum Einsatz, kann der Bereich um den Grundton schnell verwaschen klingen und genau den gegenteiligen Effekt haben. Besser ist es, Obertonveränderungen über die Operatoren-Ebene umzusetzen.

Delay für Dub richtig einstellen

Vernünftige Ambient und Dub-Techno-Sounds leben vor allem von gutem Effekteinsatz. Ganz wichtig ist dabei das Delay, das glücklicherweise bei Digitone zu den besseren Vertretern der Onboard-Effekte zählt.

Typische analoge Dub-Delays zeichnet aus, dass die Wiederholungen mit jedem Mal etwas an Höhen verlieren. Um das zu simulieren, wählen wir für das LP Filter einen niedrigen Wert um die 40 aus. Da viel über rhythmische Wiederholung passiert, sollten Feedback recht hoch eingestellt werden, mindestens 70. Auf diese Weise schichten sich die Sounds immer mehr, bis das Delay bei hohen Feedback-Werten in die Selbstoszillation fährt.

Optional kann man das HP-Filter hinzunehmen, wodurch je nach Höhe der Eckfrequenz der Sound zuerst von Tieftönen befreit wird, um sich dann mehr und mehr in Richtung deutliches Bandpassfilter zu verschieben. Mit der Einstellung PingPong und Stereo Width werden die einzelnen Wiederholungen im Stereopanorama verteilt. Abschließend kann man das Delay noch weiter in die Reverb-Unit leiten, wodurch der Klang noch mehr an Raum gewinnt.

Klassische Dub-Effekte erzielt man, indem man live die Werte Delay Time, Feedback und HP-Filter moduliert. Feedback auf 100-120 ist eine super Ausgangsbasis, um mit den anderen beiden Parametern die typischen Tonhöhenveränderungen zu emulieren.

Drive für gezieltes Sound Design nutzen

Die Drive-Funktion in der Amp-Sektion sollte ein fester Bestandteil im Sounddesign-Repertoire werden. Nicht nur lassen sich damit einzelne Sounds oder die ganze Summe subtil bis drastisch anzerren, sondern sehr organische Klangevolutionen umsetzen. Ein einfacher Weg ist es, die Drive-Intensität durch einen der beiden LFOs modulieren zu lassen. Geschieht dies rhythmisch mit einem Sinus oder invertiertem Sägezahn, sind dezente Sidechain-Pumpeffekte inklusive Sättigung schnell umgesetzt.

Achtet bei diesen Tipp darauf, bei Drive den Wert von „0,01“ nicht zu unterschreiten, sei es durch manuelle Eingabe oder durch negative Modulationen. Der Übergang von nicht aktiviertem Drive „0“ zum ersten Wert ist sprunghaft und erzeugt ein Knacken. Von 0,01 bis 127 sind die Steigerungen dann fließend. Wenn der Sound hingegen glitchier sein soll, kann dieser Bruch atürlich auch erwünscht sein.

Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase

Für den letzten Trick bleiben wir beim LFO. Dieses Mal geht es darum, wie wir beim Digitone Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase erstellen können. Die Charakteristik der normalen Envelopes ist für die meisten Sounds ideal. Es gibt aber Situationen, in denen man eher eine exponentielle Attack-Phase – etwa bei Drum-Sounds- oder eben eine lineare Decay-Phase wünscht.

Hier kommen wieder die LFOs ins Spiel. Mit den Modi „One“ und „Half“ verhalten sich diese nämlich wie Hüllkurven. Nach einem Durchgang stoppen sie und schwingen nicht mehr weiter. Im linken Fenster Waveform sieht man alle möglichen Hüllkurven-Chrakteristiken, die wir nutzen können. Start Phase bestimmt den Wert, bei dem die Hüllkurve ihren Anfang hat. Im Gegensatz zu den normalen Hüllkurven kann der Anfangswert damit auch größer als Null sein. Ein Feature, das ich bei Abletons Operator sehr schätze und hier schmerzlich vermisse.

Mit dem Modus „One“ durchläuft die Schwingung einmal komplett, bei „Half“ legt sie nur die Hälfte des Wegs zurück. Durch unterschiedliche Kombinationen aus Startphase, Waveform und Modus kann man nun die für sich geeignete Hüllkurve selbst erstellen.

Indem man Speed in den negativen Bereich fährt, durchläuft die Schwingung den Durchgang übrigens negativ. Sie fängt also „rechts“ an und arbeitet sich „nach links“ vor. Sinnvoll ist das bei Modulationen mit Sägezahnschwingungen mit denen sich so „Rückwärtseffekte“ erzeugen lassen.

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Um die Klänge auf euren Crave zu übertragen, empfehle ich das Videotutorial in HD anzusehen. Am Anfang von jedem neuen Patch drückt ihr dann kurz auf Pause, um die Sound-Einstellungen zu kopieren. Die Patch-Kabel sind im Video manchmal etwas verdeckt. Daher habe ich zur einfacheren Übersicht den Signalfluss im Video beschrieben.

In dem Behringer Crave Workshop erfahrt ihr, wie ihr diese Patches erstellt:

• 0:00 Ambient Lead
• 1:42 Grumpy Bass
• 1:59 Melodic Techno Lead (wie z.B. bei Stephan Bodzin)
• 2:33 Reso Peak (Lead)
• 3:30 Duophonic Lead
• 4:04 Fat 2VCO Bass
• 4:21 Graviton Lead
• 4:56 Dub Bass (Wobble)
• 5:18 Dub Lead
• 5:37 Electronica Lead
• 6:04 Arcade Lead (Little Computer People?)
• 6:16 Walking Bass
• 6:39 Boarder Lead
• 7:33 Particle Accelerator (Lead)
• 8:20 Self generating Bubble Haze (SFX)

Wenn euch der Behringer Crave Workshop gefällt, schaut euch doch auch einmal den Artikel „5 Sounddesign-Tricks, die man kennen sollte“ an. Hier wird gezeigt, wie man Pads schweben lässt, den Hochpassfilter-Trick für fettere Sounds nutzt oder Klänge durch Zufallsmodulationen noch „analoger“ macht. Die Tricks lassen sich sowohl auf digitale als auch analoge Synths anwenden. Außerdem lernt ihr in diesem Tutorial, wie man den Behringer Crave Sequencer programmiert.

Solltet sich ein Digitone von Elektron in eurem Setup finden, ist möglicherweise auch der Artikel Sounddesign mit Elektron Digitone etwas für euch. Hier erfahrt ihr unter anderem, wie ihr in wenigen Schritten authentische Dub Delays mit der internen Effekt-Engine hinbekommt.

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