FM Synths sind verantwortlich für unzählige furchtbare Glöckchen-Sounds in 80er-Weihnachtsliedern und nicht weniger nervige FM-Pianos in US-Sitcoms. Aber in dieser Synthese stecken auch exzellente Bässe, aggressive Leads, treibende Dub Chords, oder schwebende Texturen: perfekt für elektronische Musik!

Allerdings haftet FM Synthesizern nach wie vor der Ruf an, kompliziert zu sein, weshalb viele einen Bogen um diese spannende Syntheseform machen. Sicherlich ist die klassische analoge (subtraktive) Klangsynthese intuitiver begreifbar. Trotzdem ist auch FM Synthese keine Raketenwissenschaft, wenn man ein paar einfache Dinge begriffen hat. Dieser Artikel soll dabei helfen.

Die Basis von allem: Der Operator

Die Basis jedes Sounds und gleichzeitig einer der wichtigsten Begriffe in der FM Synthese ist der Operator. Hierbei handelt es sich um einen Oszillator, der traditionell meistens als Sinusschwingung vorhanden ist. Mittlerweile gibt es etliche FM-Synths, die bei den Operatoren auch andere Schwingungsformen bereitstellen und dadurch drastischere klangliche Ergebnisse liefern.

Ein Operator kann Carrier oder Modulator sein, manchmal sogar beides gleichzeitig, je nach gewähltem Algorithmus. Zum Algorithmus komme ich später im Artikel, gucken wir uns erst einmal den Unterschied zwischen Carrier und Modulator an.

Carrier und Modulator

Hinter den etwas sperrigen Begriffen verbirgt sich eigentlich keine große Magie. Vereinfacht gesagt, gibt der Carrier in der FM Synthese den Sound aus – er „trägt“ ihn an den Audioausgang. Demgegenüber steht der Modulator, mit dem man den Klangfarbe des Carriers verändert, in dem er dessen Frequenz moduliert. Das Frequenzverhältnis der beiden zueinander bestimmt schließlich die daraus entstehende Wellenform.

Hält man sich an ganzzahlige Frequenzverhältnisse, also 2:1, 4:1, 8:2 usw., bleiben die Ergebnisse im harmonischen Rahmen. Es klingt also meistens aufgeräumter, aber unter Umständen auch langweiliger.

Spannend wird es, wenn man auch nicht-ganzzahlige Werte nimmt, zum Beispiel „2.24 :1“ etc. Hier betritt man ein klangliches Spektrum, das auch disharmonische Obertöne hervorbringt, ähnlich den Ergebnissen bei Ringmodulation.

Will man wie bei analogen Synthesizern leichte Schwebungen erzeugen, gibt es bei vielen traditionellen FM Synthesizern hierfür den sogenannten „Tune“-Regler. Im Gegensatz zur Bezeichnung bei analogen Synths wirkt sich dieser nur auf ein sehr feines Stimmungsintervall aus. Dadurch sind die leichten Schwebungen deutlich feiner dosierbar. Ganz so, als würde man versuchen, ein ähnliches Ergebnis mit dem „Fine“-Tune-Regler bei einem subtraktiven Analogsynth zu erzielen.

Wie ändert man den Sound mit der FM Synthese?

Bei der FM-Synthese bestimmen zwei Faktoren die Intensität der Klangveränderung: Einerseits die Lautstärke des Modulators, andererseits dessen Frequenz. Je höher die Lautstärke des Modulators ist, umso stärker ist die Modulationsintensität, und umso deutlich sind klangliche Unterschiede auszumachen.

Den Lautstärkeregler des Modulators kann man sich wie einen Cutoffregler eines Tiefpassfilters vorstellen. Je weiter wir die Lautstärke des Modulators erhöhen, umso heller wird der Klang. Wenn man die Lautstärkeänderung des Modulators nun noch mit einer Hüllkurve moduliert, kann man den Sound ähnlich wie mit einer VCF-Hüllkurve formen.

Die Hüllkurven

Neben den Operatoren spielen die Hüllkurven bei traditionellen FM Synthesizern eine entscheidende Rolle. Jeder Operator besitzt seine eigene (Multisegment-)Hüllkurve, die grundsätzlich die Lautstärke des Operators steuert.

Je nach dem, ob es sich beim Operator um einen Carrier oder um einen Modulator handelt, übernimmt die Hüllkurve aber klanglich zwei unterschiedliche Aufgaben: Bei einem Carrier kümmert sich die Hüllkurve um die Lautstärke des hörbaren Ausgangsignals, ähnlich einer VCA-Hüllkurve im analogen Synthesizer.

Bei einem Modulator steuert die Hüllkurve ebenfalls die Lautstärke, allerdings wird der Modulator ja nur im Signalpfad hörbar, wenn er neben seiner Hauptaufgabe als Modulator auch noch Carrier ist (z.B. im Fall von Feedback). Normalerweise bestimmt man mit der Lautstärkehüllkurve des Modulators aber die Intensität der Fequenzmodulation im Zeitverlauf. Wir erinnern uns: Je lauter der Modulator, umso stärker die Modulation des Carriers, und umso obertonreicher der Sound.

Unterschiede zur klassischen Hüllkurve in der subtraktiven Synthese

Hüllkurven bei klassischen FM-Synthesizern unterscheiden sich häufig von ihren subtraktiven Pendants mit den typischen ADSR-Phasen. (Anm.: Mittlerweile setzen auch viele aktuelle FM-Synths wie der Korg opsix auf den klassischen ADSR-Hüllkurvenverlauf).

Das ist schade, denn die Multisegment-Variante – zum Beispiel bei vielen DX-Synths – bietet einige Vorteile, wenn man erstmal verstanden hat, die einzelnen Segmente zu nutzen.

Ein wesentlicher Unterschied ist, dass die Level für einzelne Segmente frei definierbar sind. Startet die Attackphase einer klassischen ADSR-Hüllkurve immer im Nullpunkt, kann der Attack-Startpunkt etwa bei einer FM-Hüllkurve irgendwo zwischen 0 und 127 liegen.

Gleiches gilt für die darauf folgenden Segmente: Das zweite Segment (bei ADSR ist das Decay) muss nicht zwingend im Maximum liegen. In der Praxis ergibt sich daraus, dass man noch tiefer ins Klanggeschehen eingreifen kann. Verfügt der FM-Synth dann noch über die Möglichkeit, pro Segment zwischen linearem und exponentiellem Verlauf umzuschalten, kann der Klang sehr exakt eingestellt werden.

Hüllkurven-Scaling

Hinzu kommt, dass man bei vielen FM-Synths die Hüllkurvengeschwindigkeit noch an die Tonhöhe koppeln kann (Scaling). Je höhere Noten man spielt, umso schneller durchläuft die Hüllkurve dabei ihre Segmente.

Dieses Verhalten ist akustischen Instrumenten nachempfunden, die bei höheren Tönen schneller ausklingen. Wie etwa bei einem Klavier, bei dem höher gespielte Noten deutlich kürzer ausklingen als in den tiefen Lagen.

Manche FM Synths bieten zudem die Möglichkeit, dieses Verhalten umzukehren. Tiefere Noten erklingen dann kürzer als höher gespielte Noten. Zudem können häufig noch Splitpunkte auf der Klaviatur bestimmt werden, die dieses Scaling einzelnen Bereichen zuordnet.

Die Hüllkurven in Oktave C0-C1 wären dann zum Beispiel schnell und exponentiell, C1 – C2 eher langsam und linear usw. Mit geschicktem Sounddesign könnte man also einen Sound in perkussive Elemente links auf der Tastatur und Pads im Notenbereich rechts vom Split aufteilen.

Algorithmen in der FM Synthese

Womit wir direkt zum nächsten Punkt kommen – den Algorithmen. Der Begriff klingt erstmal furchtbar kompliziert. Er meint aber nichts anderes, als die Beziehung der einzelnen Operatoren zueinander.

Bei den FM-Algorithmen muss man sich vor allem vier Dinge merken:

1. Der Algorithmus legt fest, ob ein Operator ein Modulator oder ein Carrier ist.
2. Der Algorithmus bestimmt, zwischen welchen Operatoren eine Modulation stattfindet.
3. Der Algorithmus gibt den Feedback-Pfad vor, also welche Operator sich selbst moduliert (und dadurch auch Sägezahn oder Rechteck generieren kann)
4. Über den Algorithmus legt man schließlich ebenfalls fest, welcher Operator am Audioausgang anliegt und somit am Ende hörbar ist.

Die Algorithmen unterscheiden sich bei vielen FM-Synthesizer voneinander. Einige, wie zum Beispiel der Korg Opsix oder der Sonicware LIVEN XFM, erlauben sogar die völlig freie Verschaltung der einzelnen Operatoren.

In der Regel kommt man mit den klassischen DX-7 Algorithmen schon recht weit. Möchte man aber zum Beispiel eine spezielle Verschaltung eines anderen FM-Synths nachbauen, ist die Möglichkeit der freien Verschaltung schon ziemlich praktisch.

Wie wähle ich den geeigneten FM-Algorithmus aus?

Das dürfte nun die schwierigste Frage in der ganzen FM-Synthese sein. Denn hier sollte man sich vor dem Sounddesign einigermaßen Gedanken machen, welcher Sound am Ende entstehen soll. Das verlangt eine gewisse Vorkenntnis, ist aber im Prinzip recht schnell erlernt. Wenn ihr noch gar keine Erfahrung in dieser Richtung habt, empfehle ich erstmal, mit einem einfachen Bass-Sound zu starten.

Beispiel 1: Bass-Sound mit FM-Synthese erstellen – Welcher Algorithmus?

Bei simplen FM Bässen reicht meistens ein Algorithmus, bei dem ein Operator den anderen moduliert. Als Intervall empfiehlt sich ein harmonisches Verhältnis von 1:2, 0.5:2, 2:0.5 usw. Nun zieht ihr die Lautstärke des Modulators langsam hoch und stellt die Hüllkurve auf einen perkussiven Verlauf ein. Also so, dass die Hüllkurve für die Modulatorlautstärke nach einer relativ kurzen Zeit bei einem niedrigen Wert (oder 0) angelangt ist.

Die weiteren Operatoren könnt ihr deaktivieren, oder für leichte Schwebungen und harmonisch sinnvolle Intervalle hinzumischen. Das gibt bereits die nötige Struktur für den Algorithmus vor, der …

• a) mindestens eine Verschaltung von Carrier und Modulator vorweisen muss.
• b) mehrere Carrier am Ausgang haben sollte, falls ihr Verstimmungen oder harmonische Intervalle benötigt

Beispiel 2: Analoge Pads mit FM-Synthese – Welcher Algorithmus?

Mit FM gelingen ebenfalls hervorragende Pad-Sounds. Wie immer, ist der hier vorgestellte Ansatz nur einer von vielen. Für zukünftige Pad-Varianten könnt ihr aber immer auf diese Blaupause zurückgehen.

Bei Pad-Sounds mit analogem Flair ist es wichtig, Schwebungen in den Sound zu bekommen. Dazu könnt ihr zwei Carrier nehmen, die Lautstärke bei beiden aufziehen, und beide im Anschluss minimal gegeneinander zu verstimmen.

Damit das nicht nur nach einer Orgel klingt, wählt ihr jetzt einen Algorithmus aus, der auch Modulatoren für eure Carrier bereitstellt. Mithilfe dieser Modulatoren und Feedback könnt ihr dann den Obertongehalt eurer Carrier variieren und mit den jeweiligen Hüllkurven der einzelnen Elemente den Klang nach Belieben formen. Denkt daran: Je lauter der Modulator ist, umso „härter“ klingt der Sound.

Tastet euch erstmal langsam heran und wählt simple Algorithmen aus, in denen jeweils maximal ein Modulator einen Carrier beeinflusst. Bei den meisten FM Synths könnt ihr zudem einzelne Operatoren an- oder ausschalten. Das ist gut, um die Struktur eines Sounds besser zu verstehen.

Geräuschhaftes hinzufügen

Gerade komplexere FM-Klänge verbinden mehrere Elemente im gleichen Algorithmus miteinander. Ein Strang des Algorithmus ist dann ausschließlich dafür zuständig, dem Sound ein perkussives Element am Anfang mitzugeben, etwa dem ersten Impuls einer Bassdrum, oder um den Moment nachzubilden, wenn eine Pianosaite von dem Hammer getroffen wird.

Diese perkussiven Elementen haben häufig keine klar definierte Tonhöhe, weswegen wir hier anders vorgehen:
Damit das perkussive Element über den kompletten Notenumfang identisch bleibt, müssen wir den Operator von der Tonhöhe entkoppeln. Das erledigt man einfach, indem man die Frequenz des Operators auf „fixed“ stellt. Nun bleibt die Tonhöhe dieses Operators immer gleich, egal, welche Note wir auf der Tastatur spielen.

Als nächstes modulieren wir diesen Carrier mit einem Modulator, dessen Frequenz wir ebenfalls auf „fixed“ stellen und setzen dessen Lautstärke auf das Maximum. Mit dem Coarse-Regler suchen wir dann nach dem perfekten Frequenzverhältnis. Damit wir keinen nervigen Dauerton erhalten, sondern wirklich nur den Impuls für den Anfang unseres Sounds, müssen wir nun noch die Hüllkurvenzeiten entsprechend kurz einstellen.

Wenn ihr den Klang noch mehr in Richtung „Rauschen“ formen wollt, solltet ihr einen Algorithmus wählen, der euch die Feedback-Möglichkeit für den Modulator im perkussiven Strang gibt. Je weiter ihr hier den Feedbackwert aufreißt, umso mehr erinnert das klangliche Ergebnis an Rauschen.

Weitere Artikel

• Die besten Synthesizer PlugIns für elektronische Musik
• FM Synth VST: Die besten FM Synthesizer Plugins für Techno
• Die besten FM Synthesizer für elektronische Musik: Hardware-Synths
• Streicher und Pads abmischen: 5 Tipps für Sounddesign und EQ
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno

Der Beitrag FM Synthese einfach erklärt: Tutorial für Anfänger erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Die Basis: Wie man Dub Chords am Synthesizer programmiert

Am Anfang steht ein recht simpler Akkord, den ihr entweder schon auf Synthesizerebene mit drei unterschiedlich gestimmten Oszillatoren realisiert (ein guter Startpunkt ist der Grundton plus 3 & 7 Semitöne) oder direkt einspielt.

Als Schwingungsform bietet sich ein obertonreicher Sägezahn oder ähnliches an. Wenn es der Synthesizer hergibt, könnt ihr an dieser Stelle bereits etwas Rauschen hinzugeben, das dem Signal ein extra Quäntchen Schmutz verleiht.

Als Filter wählt ihr entweder ein Bandpass- oder ein Tiefpassfilter aus und schließt die Flankensteilheit großzügig. Die Hüllkurven für Amp und Filter sind beide auf hartes Attack, moderate Decay-/Release-Zeiten und 30-50 Prozent Sustain eingestellt. Durch höhere Attackzeiten bewegt ihr den Sound mehr und mehr in Richtung Pad. Hier bietet sich an, die Attack-Zeit durch die Anschlagstärke zu modulieren.

Das Filter im Synth schneidet bereits einen Teil der Obertöne weg, die man per Modulation des Cutoff durch LFO und Filter-Envelope aber wieder temporär hinzufügt. Dub-Chords leben von Modulationen. Je mehr Parameter moduliert werden, umso interessanter das Endergebnis.

Auf Klangerzeugerebene war es das bereits, wenden wir uns nun dem wichtigsten Part zu – der Effektreihenfolge:

Dub Chords sind nichts ohne die richtigen Effekte

Ich habe ewig gebraucht, bis ich verstanden habe, dass der Großteil eines Dub Chords über Effekte zustande kommt. Oder anders formuliert: Wenn die Effektkette passt, kann man fast jedes Signal durchschicken und am Ende kommt Dub heraus.

In die Effektkette gehören in dieser Reihenfolge

• Delay, vorzugsweise ein Space Echo (Tape Delay) oder ein BBD-Delay
• Equalizer / Multimode-Filter
• Reverb / 2. Delay
• optional: Phaser
• optional: Sidechain-Kompressor

Am Anfang unserer Kette steht ein (Tape oder BBD) Delay, das den analogen Schmutz liefert. Die Delay-Zeit wählt ihr nach eurem Geschmack aus, zu kurz oder zu lang sollte sie aber nicht sein. Ein interessantes Feature ist, die Delay-Geschwindigkeit entweder manuell oder automatisiert zu verändern. Wenn man etwa einen LFO auf die Delay-Rate legt, reagiert eine gute Tape-Simulation mit Tonhöhenschwankungen. Dieses Leiern kommt besonders gut, wenn man es mit höheren Feedback-Werten kombiniert. Fährt man das Delay dabei knapp bis zur Selbstoszillation, entstehen recht schöne Übergänge.

Sehr wichtig ist dann ein Multimode-Filter (oder ein EQ), das direkt hinter dem Delay eingeschliffen wird. Ein Bandpassfilter mit 12 dB Flankensteilheit und mittlerer Resonanz ist ein guter Ausgangspunkt. Je tiefer ihr das Filter schließt, umso muffiger wird der Klang und umgekehrt.

Tipp: Einige Delay-PlugIns wie etwa das fantastische Echo von Ableton bringen Multimode-Filter für das Delay-Signal direkt mit. Hier kann man Hochpass und Tiefpass gut miteinander kombinieren und separat die Resonanz einstellen.

Spring-Reverb und weitere Delays

An dieser Stelle haben wir schon einen Großteil des Pflichtprogramms erfüllt. Jetzt streuen wir noch etwas Sternenstaub on top. Nach dem Filter fügt ihr optional ein weiteres Delay ein. Auf diese Weise könnt ihr schön treibende Grooves erzeugen, ohne kompliziert einzelne Noten einzugeben.

Im Anschluss folgt mit dem Reverb eine weitere wichtige Komponente. Als Algorithmus empfehle ich ein Shimmer Reverb oder ein warm klingendes Room-Preset. Wer den authentischen Retrosound sucht, greift besser direkt zu einer Federhall-Simulation oder einem Plattenhall. Gerade Spring-Reverbs (Federhall) kann man in unzähligen Dub-Produktionen heraushören, denn ihr markant metallener Hall-Sound ist unverwechselbar.

Phaser, Flanger und Sidechain-Compression

Am Ende der Effektkette addieren wir noch einen Phaser oder Flanger. Dezent eingesetzt verpasst dieser Effekt dem Signal noch zusätzliche Tiefe. Allerdings würde ich hier keine allzu extremen Einstellungen auswählen, damit sich der Klang insgesamt homogen in den Mix einfügt. Zumal wir mit der umfangreichen Effektbatterie davor schon ordentlich Bewegung im Sound haben.

Eine einfache Möglichkeit, Mixing-Probleme zu umgehen, ist der Einsatz eines Kompressors am Ende der Signalkette. Per Sidechaining wird dann die Lautstärke beim Einsetzen der Kick heruntergedrückt, wodurch sich der Dub Chord recht einfach in den Mix integriert.

Noch ein Tipp für Elektron Digitone User: In meinem Digitone-Tutorial zeige ich, wie man mit dem FM Synthesizer dubbige Effektketten erstellt.

Hardware-Empfehlungen für Dub Techno / Ambient Dub

Die hier vorgestellten Tipps gelten natürlich gleichermaßen für die Hardware-Pendants. Wer lieber mit Hardware produziert und nach guten Synthesizern und Effekten für Dub Techno und Ambient Dub sucht, findet hier noch ein paar meiner Favoriten.

Synthesizer für Dub Techno

Delays für Dub Techno

Kostenloses Dub Chord Instrument Rack für Ableton Live

Hier könnt ihr euch ein komplettes Instrument-Rack für Ableton Live herunterladen, das ich erstellt habe. Enthalten sind zum einen ein Dub Chords Patch für Operator, sowie eine komplette Effektkette, die alle hier beschriebenen Stationen enthält. Für Live-Performer gibt es ein Makro, das euch direkten Zugriff auf die wichtigsten Parameter bietet.

Sound Packs mit Dub, Techno und Ambient Patches

• Novation Circuit „Elements“
• Novation Peak „Permafrost“
• Elektron Digitone „Epigenetics“ und „Nemesis“
• Twisted Electrons MEGAfm „Magnitude“
• u-he Diva „ReVolution“: Presets für Melodic Techno & Ambient
• Die besten Synthesizer für Dub Techno

Der Beitrag Dub Chords und Pads erstellen Workshop erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Spätestens mit dem Album Powers of Ten von Stephan Bodzin hat sich im Melodic Techno ein charakteristischer Lead-Sound durchgesetzt. Mittlerweile ist dieser Melodic Techno Lead in unzähligen Tracks zu finden, besonders häufig bei Releases des Afterlife Labels. Wie man diesen weichen, aber zugleich kraftvollen Sound erstellt, sehen wir uns im Detail im Sounddesign-Workshop „Melodic Techno Leads erstellen“ an.

Oszillatoren

Basis-Einstellungen

Bei vielen Melodic Techno Leads hört man mindestens zwei Oszillatoren. Häufig liefert einer einen Sägezahn, während der andere eine Pulsschwingung erzeugt. Das Tuning sollte dabei im harmonischen Intervall sein, also eine Oktave zwischen den beiden, eine Quinte (Tune +5) oder eine Septime (Tune +7). Seltener findet man auch eine Terz, bei der Oszillator zwei um drei Halbtöne nach oben gestimmt wird.

Noise

Sehr häufig findet man auch weißes oder rosa Rauschen in den Melodic Techno Leads. Damit euch das Noise nicht erschlägt, solltet ihr es sparsam unter den Grundsound mischen. Alternativ könnt ihr den Rauschanteil auch per Aftertouch oder Modulationsrad steuern, um es dynamisch spielbar zu machen. Bei wichtigen Passagen im Track reißt ihr dann den Rauschanteil gemeinsam mit dem Filter-Cutoff nach oben.

Erweitertes Sounddesign Oszillatoren

Um mehr Bewegung in den Sound zu bringen, kann man die Pulsbreite von Oszillator 2 noch mit einem moderat schnellen LFO modulieren. Dadurch entstehen Schwebungen, die den Klang noch breiter wirken lassen. Ebenso lohnt es sich hier, je nach Möglichkeiten des Synths, parallel noch eine Hüllkurve auf die Pulsbreite anzusetzen.

In vielen Melodic Techno Leads ist außerdem ein Portamento (oder Legato) zu finden. Das darf gerne deutlich hörbar sein, die Geschwindigkeit sollte aber zu euren Melodien passen und jede Note weitestgehend definiert bleiben.

Filter

Melodic Techno Leads leben von smoothen Filterfahrten. Beim Filter sollte man sich für eine weichere, cremigere Variante entscheiden. Also eher Moog, SH oder Oberheim SEM statt MS-20 oder WASP. Resonanz sollte, wenn überhaupt, eher sparsam eingestzt werden. Für das Ausgangssetting startet ihr mit einem nahezu geschlossenen Filter, auf das ihr eine Hüllkurve setzt.

Modulationen

Um nun Leben in den Sound zu bringen, nutzen wir gleich mehrere Modulationen. Zum einen Hüllkurven, zum anderen LFOs.

Hüllkurven

Als erstes Filter sehen wir uns das grobe Setting der Filterhüllkurve an.

• Attack: 10-20 %
• Decay: 10-20 %
• Sustain: 30-50%
• Release: 1-2 Sekunden
  

Natürlich solltet ihr das Finetuning auf euren jeweiligen Synth hin abstimmen. Wichtig ist, dass ihr das Grundprinzip versteht: also ein smoothes Einschwingen einstellt, gefolgt von einem ebenso weichen Schließen des Filters. Der Sustain-Wert liegt bewusst nicht bei „0“, damit die Noten gehalten werden können, ohne dass der Sound komplett wegbricht.

Bei der Amp-Hüllkurve geht ihr anschließend recht ähnlich vor. Sollte euer Synth hier nur eine ADS-Envelope bieten, wie viele Moog-Synths, schaltet ihr ihr Decay auf Release.

Erweitertes Sounddesign

Um den Sound noch dynamischer zu spielen, könnt ihr die Hüllkurvenintensität per Anschlagdynamik steuern. Die Modulation sollte trotzdem einigermaßen moderat angelegt sein, ansonsten wird der Sound des Melodic Techno Leads schnell zu hart.

Falls es das Modulations-Routing eures Synth zulässt, könnt ihr die Filter-Attack-Phase ebenfalls per Velocity oder mit dem Modulationsrad steuern. Auch hier sind subtile Wertänderungen der Schlüssel zu einem weichen, aber dennoch präsenten Sound.

LFOs

Nachdem wir unseren Soundblock grob behauen haben, wenden wir uns nun der Feinarbeit zu. Hierfür spielen bei Melodic Techno Leads LFOs eine entscheidende Rolle. Wie schon zuvor gilt auch hier die Devise: Lieber subtil als brachial. Krasse Filterfahrten sollten am besten manuell vorgenommen worden, um gezielt Übergänge und Peaks im Track zu unterstützen.

Damit der Sound aber auch über weite Teile spannend klingt, sorgen Modulationen auf Pulsbreite, Filter, oder auch dem Noise-Anteil für organische Tiefe. Falls vorhanden, kann man dabei einen LFO exklusiv auf die Pulsbreite, und einen weiteren LFO auf das Filter ansetzen. Die sehr subtile Modulation des Noise-Anteils könnt ihr entweder an den einen der beiden LFOs koppeln, oder einen weiteren LFO dafür heranziehen.

Am Ende habt ihr noch die Möglichkeit, den LFO mit dem Tracktempo zu synchronisieren: je nach Synth entweder per BPM-sync, oder ganz klassisch nach Gehör. Auch hier würde ich eher auf langsame Frequenzen setzen, damit sich der Sound stetig ändert, ohne dass die Modulation den Charakter des Leads zu stark dominiert.

Erweitertes Sounddesign LFO

In einigen Melodic Techno Leads hört man, dass Filter- oder PWM-Modulationen bei höher gespielten Noten schneller werden. Das könnt ihr recht einfach umsetzen, indem ihr die LFO-Frequenz an die Tonhöhe koppelt (Key Follow / Note). Die Intensität sollte hier etwas stärker sein, ansonsten hört ihr den Effekt kaum.

Falls euer Synthesizer diese Funktion nicht bietet, müsst ihr das manuell bei der Aufnahme machen. Die Variation der LFO-Frequenz ist dann ein fester Bestandteil eurer Lead-Spur und liefert dieser interessante Nuancen.

Effekte

Nachdem jetzt der Grundsound steht, werden wir ihn im letzten Schritt noch mit Effekten veredeln und für unseren Track vorbereiten. Hierbei geht es immer noch ums Sounddesign, EQs und Kompressoren sind später Teil des Mixings und damit weitestgehend abhängig vom Rest des Tracks.

Grundsätzlich empfiehlen sich für Meldoic Techno Leads Reverb, Delay und Chorus, meist sogar eine Kombination aus allen drei Effekten. Als Reihenfolge empfehle ich zuerst das Delay einzuschleifen, dann Reverb und final den Chorus, um den Sound noch einmal breiter werden zu lassen. Alle Effekte sollten dabei Stereo ausgeführt sein, selbst wenn es sich beim Eingangssignal um eine Monospur handelt. Dadurch erhalten wir einen schön schwebenden Sound, der sich breit im Stereopanorama aufstellt.

Bei sämtlichen Effekten ist es wichtig, dass ihr später im Mix die Frequenzen im Auge behaltet. Viele Delays und Reverbs können das Signal mit störenden Frequenzen anreichern, vor allem, wenn man höhere Feedbackwerte einstellt. Plant also immer gleich einen EQ mit ein, um das Signal nach den Effekten zu entschlacken.

Delay

Beim Delay empfehle ich eine analog klingende Variante wie Tape- oder BBD-Delays. Natürlich kommt man auch mit HiFi-Delays zum Ziel. Jedoch bringt der höhenärmere Sound von analogen Delays und deren analoge Unperfektheiten zusätzliche Wärme. Dabei muss es nicht zwingend ein Hardware-Delay für Synths sein. Auch VST-Delays liefern hervorragende Ergebnisse und sind zudem nahezu immer als Stereoversion ausgeführt.

Achtet beim Delay darauf, dass die Delay-Zeit zum Songtempo passt. Triolische Werte und kleine Abweichungen bringen zusätzlichen Groove in die Lead-Spur, hohe Feedback-Einstellungen sind dann reizvoll, wenn man nur sparsam einzelne Noten setzt. Spielt auch mit der Modulation der Delayzeit. Sehr moderat eingesetzt entsteht hier ein herrlich analoges Flair.

Reverb

Alternativ oder ergänzend zum Delay könnt ihr auch einen Reverb-VST-Effekt nutzen. Als Reverbtyp eignen sich Ambiences, Room oder Plate-Effekte gut. Ziel ist es auch hier, den Effekt subtil einzusetzen, damit man ihn fühlt, der Effekt aber nicht zu dominant wird. Achtet beim Reverb wie auch beim Delay darauf, die Zeiten nicht zu lang einzustellen. Vor allem aber solltet ihr nach Delay und Reverb überflüssige Frequenzen per Low- und Hi-Shelf absenken.

Chorus

Theoretisch könnte man bei Melodic Techno Leads auf einen Chorus verzichten, wenn der Synth ausreichend Möglichkeiten (wie PWM, leichtes Detune usw.) bereitstellt, Schwebungen in den Sound zu bringen. Ist der Klangerzeuger eher rudimentär ausgestattet, kann ein Choruseffekt diese Schwebungen liefern.

Je nach Funktionsumfang des Chorus solltet ihr darauf achten, die Modulationsrate eher langsam einzustellen. Zusätzlich könnt ihr mit einem EQ noch die Frequenzen zwischen 250 und 400 Hz um 2-4 dB absenken, wenn es im unteren Mittenbereich noch zu sehr dröhnt. Dann fügt sich der Sound besser in den Mix ein.

Synthesizer für Melodic Techno Leads

Bei vielen Afterlife-Produktionen hört man immer wieder einen Synthesizer heraus. Den Moog Sub(sequent) 37 (oder entsprechende Moog-Reproduktionen). Besonders deutlich ist das, wenn man sich beispielsweise Powers of Ten von Stephan Bodzin anhört. Hier wurde der Moog Sub 37 laufend eingesetzt und auch bei Live-Acts scheint ihm der Moog-Synth ein verlässlicher Partner zu sein.

Natürlich benötigt man selten genau „das“ Equipment für einen konkreten Sound. Nichtsdestotrotz können charaktervolle Sound einfach leichter mit bestimmten Modellen umgesetzt werden als mit anderen. Ich setze für diese Leads sehr gerne auch auf den Roland SH-101 (oder den SH-01a), weil ich diesen etwas einfacher im Mix unterbringen kann.

Moog Subsequent 37, Behringer Model D und Softube Model 72

Damit an alle Budgetklassen und Studiosituationen gedacht ist, stelle ich direkt drei Vertreter vor. Der Moog Subsequent 37 ist das Genre-Original und bietet neben speicherbaren Presets, Stepsequencer und Duophonie die perfekten Ergänzungen für Melodic Techno Leads. Eine angenehme Sättigung und ein etwas weicherer Sound in den Mitten prädestinieren ihn für melancholische aber gleichzeitig kraftvolle Sounds.

Beim Model D von Behringer muss man auf eine Vielzahl an Funktionen verzichten, allerdings orientiert sich dieser Synth direkt am Vorbild Model D von Moog. Auch hiermit bekommt man authentische Melodic Techno Leads hin, muss aber auf Komfort wie Presets, Duophonie oder Step Sequencer verzichten. Für mittlerweile unter 200 € ist der Model D dennoch eine klare Empfehlung für Budget-Studios, wenn es unbedingt Hardware sein soll.

Als Software-Empfehlung sei noch das Model 72 von Softube genannt. Die virtuelle Nachbildung eines Moog Minimoog klingt organisch analog und bringt den legendären Sound in VST-Studios. Hier zahlt man den Preis mit einem ordentlichen Ressourcen-Hunger, aber wenn man den Sound hört, versteht man, woher dieser Anspruch kommt.

–> Softube Model 72 bei Plugin Boutique kaufen (Affiliate Link)

Roland SH-101

Mit einem wunderbar melancholisch weichen Sound eignet sich Rolands SH-101 perfekt für Melodic Techno Leads. Und bis auf den zweiten Oszillator liefert der Synth alle Grundbausteine bei einer sehr intuitiven Bedienung. Das Original gibt es zwar leider nur noch gebraucht – und das zu einem recht hohen Preis -, aber Roland hat mit dem SH-01a Boutique eine sehr gute digitale Version auf den Markt gebracht. Diese bietet sogar 4-fache Polyphonie, erweiterte LFO-Modi und Speicherplätze.

Wenn es Software sein soll, gibt es ebenfalls gute Kandidaten wie den TAL Bassline 101 oder die virtuelle Nachbildung von Softube mit dem Model 82.

–> Softube Model 82 bei Plugin Boutique kaufen (Affiliate-Link)

Weitere Artikel

• Die besten Synthesizer für Trance
• 5 Sounddesign Tricks, die man kennen sollte
• Buch: Elektronische Musik produzieren – Die größten Fehler, Sounddesign und Tipps für erfolgreiche Clubtracks
• Die besten Bass Synthesizer für elektronische Musik – Top 5
• Parafon, polyfon oder monofon: Was sind die Unterschiede bei Synths?

Der Beitrag Melodic Techno Leads Sounddesign Tutorial: Afterlife, Bodzin, Tale of Us erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Dieser Artikel stammt aus dem Buch „Elektronische Musik produzieren – Die größten Fehler, Sounddesign und Tipps für erfolgreiche Clubtracks“. Weitere Infos zum Buch gibt es hier.

Kicks layern – worauf kommt es an?

Die Kick in der elektronischen Musik setzt sich meistens aus mehreren Komponenten zusammen: dem tieffrequenten Bassanteil, einem tonalen Mittenbereich und einem Klicken ganz am Anfang des Zeitverlaufs. Viele Produzenten machen sich das zunutze, indem sie sich ihre Traumkick einfach aus verschiedenen Samples zusammenbauen. Diese Frankenstein-Kick kann also den Boom eines Sinusoszillators, die Mitten einer akustischen Kick und als Topping ein lediglich kurz angerissenes Rimshot-Sample nutzen.

https://www.thomann.de/de/d16_group_punchbox.htm?offid=1&affid=397Der Trick besteht nun darin, die drei Samples per Layering übereinander zu legen. Dabei isoliert man mit Filtern immer genau die Frequenzanteile, die vom jeweiligen Sample übernommen werden soll. Die meisten Drumsampler sind in der Lage mehrere Samples auf eine Note zu legen. Alternativ könnte man drei Clips gleichzeitig abspielen und das entstehende Signal resamplen. Noch einfacher geht das ganze mit spezialisierten Drum-Plugins wie D16 Punchbox, Ableton-Drum-Racks oder in Hardwareform mit Drum-Computern wie dem Rytm von Elektron, die analoge Klangerzeugung und Sample-Engine kombinieren können.

In unserem fiktiven Beispiel der Frankenstein-Kick kann der Sinus als Basis so bleiben. Denn Obertöne, die wir entfernen müssten, besitzt diese Schwingungsform nicht. Bei der akustischen Kick beschneiden wir die tiefen und oberen Frequenzen so weit, bis sich die verbleibenden Mitten nicht mehr mit den Frequenzen des Sinus oder unserem Topping beißen. Final setzen wir bei unserer Rimshot ein Hochpassfilter an und lassen nur noch die Obertöne durch, die wir für unseren perfekten Attack benötigen. Der Vorteil an dieser nicht ganz simplen Methode ist, dass ihr die volle Kontrolle über jedes einzelne Element eurer Kick habt. So könnt ihr den Sinus mit einer entsprechenden Hüllkurve länger stehen lassen als den Rest oder beglückt die Mitten eurer Kick mit etwas Distortion.

Welche EQ-Einstellung, um die Techno Kick fetter zu machen?

Ob ihr ein vorhandenes Kickpreset verwendet oder die Kick per Layering / Synthese aufbaut: Eine Nachbearbeitung ist auf jeden Fall angesagt. Fast immer kommen dabei EQ und Kompressor zum Einsatz. Der EQ hilft dabei, unnötige Frequenzen herauszuschneiden und dezent klangliche Akzente zu setzen.

Je nach elektronischem Genre übernimmt die Kick gleichzeitig den Basspart. In diesem Fall könnt ihr alle Spuren außer der Kick ruhig unter 100 Hz mit einem Low Cut beschneiden, damit sich die Instrumente nicht gegenseitig in die Quere kommen. Um den Bassbereich der Kick zu betonen, boostet ihr die Frequenzen um 40 – 80 Hz mit einem EQ. Idealerweise zielt ihr dabei auf den Grundton der Kick.

Soll der Bass-Lead den Tieftonpart in deinem Track übernehmen, müsst ihr umgekehrt die Kick im Tieftonbereich beschneiden und die tiefen Frequenzen des Basssounds mit einem EQ anheben. In diesem Fall könnt ihr die Kick bei ca. 120 Hz schmalbandig mit einem Peak-EQ betonen. Eine Absenkung der Frequenzen bei 200 bis 350 Hz bewirkt, dass die Kick insgesamt trockener klingt.

Störende Frequenzen ermittelt man, indem man mit einem stark verstärkten schmalbandigen EQ langsam den Bereich abscannt. Sobald der Kick-Sound anfängt zu klingeln bzw. zu zerren, habt ihr die Frequenz gefunden. Jetzt kehrt ihr den Vorgang wieder um und senkt die Frequenz breitbandig moderat (um ca. 6dB) ab. Unterhalb von 150 Hz sollten Kick und Bass mono sein. Das lässt sich recht einfach mit speziellen Plugins wie Fabfilter Q3 oder dem Utility-Tool von Ableton umsetzen.

Wie wird die Kick nachbearbeitet?

Mit dem Kompressor verdichtet ihr das Klangmaterial, arbeitet die Attackphase stärker heraus und macht die Kick dadurch voluminöser. Beim Kompressor solltet ihr auf eine längere Attack- und eine kurze Releasezeit achten. Dadurch wird der Anschlag der Kick nicht negativ von der Komprimierung beeinflusst und die Kick bekommt insgesamt mehr Druck. Ein Ratio-Wert von 4:1 bis 8:1 sollte in den meisten die besten Ergebnisse bringen. Threshold – also der Wert, ab dem der Kompressor anfängt zu arbeiten – ist abhängig von der Stärke des Eingangssignals. Hier müsst ihr einfach etwas experimentieren, bis euch das Resultat gefällt.

Am Ende der Kette könnt ihr der Kick noch mit Distortion zu Leibe rücken. Dezent eingesetzt verleiht es dem Sound zusätzliche Obertöne, wodurch die Kick im Mix noch präsenter wird. Im Techno geht man gerne etwas stärker in die Sättigung, wodurch die Kick noch aggressiver erscheint.

Zur Verzerrung finden sich eine Menge Werkzeuge. Ob es Distortion, Overdrive oder eine Bandsättigungs-Emulation sein soll, bleibt eurem Geschmack überlassen. Sehr gut für diesen Zweck ist das Freeware-Plugin Saturation Knob von Softube. Mit wenigen Parametern und exzellentem Sound kommt man hiermit schnell zum Ziel.

Gerüchten zufolge „leihen“ sich einige bekannte Künstler ihre Kicks gerne mal aus anderen erfolgreichen Produktionen für die eigenen Tracks aus. Rechtlich ist das wahrscheinlich keine Grauzone mehr, aber ihr könnt dieses Verfahren für eigene Produktionen ja mal ausprobieren und bei Gefallen die Kick nachbauen.

Weitere Artikel

• Kick und Bass abmischen: So vermeidet man die größten Fehler
• Die besten Drum Machines für Techno und House
• Groovebox für Techno, Ambient und House: Die besten Modelle
• Novation Circuit Tracks Test
• Controller für FL Studio: Die besten Modelle

Der Beitrag Techno Kick bauen: So erstellst du fette Bassdrums für den Club erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Mittlerweile haben auch viele Hersteller das Thema für sich entdeckt und spannende Verzerrer für das virtuelle Studio entwickelt. Diese klingen nicht nur gut, sondern punkten mit vielseitigen Modulationsmöglichkeiten und Features.

Arturia Dist Coldfire

Den Auftakt dieser Sammlung macht Arturia mit Dist Coldfire. Das flexible Schwergewicht stellt als Distortion VST vielseitige Algorithmen zur Verfügung, die von subtiler Sättigung bis hin zur kompletten Zerstörung des Eingangsmaterials reichen. Dazu zählen Röhren-Emulationen, Transistor-Zerren, Bit-Crusher und mehr.

Das für sich genommen klingt gut, richtig spannend wird es aber denn, wenn man mit den zahlreichen Modulationsmöglichkeiten Bewegung in den Sound bringt. Hierzu stehen mehrere LFOs, Hüllkurven und sogar Step-Sequencer bereit. Um das Material adäquat vorzubereiten, enthält Dist Coldfire mehrere EQs/Filter nebst gezielter Multiband-Bearbeitung.

Da bleiben kaum noch Wünsche offen und am Ende dürfte hier maximal der Funktionsumfang ein Grund sein, sich vielleicht für ein anderes PlugIn zu entscheiden. Denn dieser kann Einsteiger mitunter gerne mal überfordern.

▶▶▶ Arturia Dist Coldfire bei PluginBoutique kaufen (Affiliate Link)

Heavyocity Fury

Von allem ein bisschen weniger aber klanglich ebenfalls auf hohem Niveau ist Heavyocity Fury. Zwar ist Fury nicht ganz so umfangreich ausgesattet, was EQs, Filter und die Modulationsmatrix betrifft. Dennoch ist alles Wesentliche vorhanden, um auch experimentelle Einsätze zu ermölgichen. Alle, die ein kreatives Overdrive Plugin suchen, das sich immer noch intuitiv bedienen lässt, sollten sich Heavyocity Fury einmal ansehen.

▶▶▶ Heavyocity Fury bei PluginBoutique kaufen (Affiliate Link)

Fabfilter Saturn 2

Ähnlich wie Arturias Dist Coldfire ist auch fabfilter Saturn2 ein Distortion Plugin mit extrem umfangreichen Möglichkeiten. Wie schon Dist Coldfire ist fabfilter Saturn 2 nicht unbeding die erste Wahl, wenn schnelle Ergebnisse oder intuitive Bedienung das Ziel sind. Dafür wird man hier mit gutem Sound und extremer Flexibilität belohnt, wenn man sich intensiver mit dem Plugin beschäftigt.

Im Direktvergleich mit Arturias Dist Coldfire legt fabfilter sogar noch einen drauf, wenn es um die Modulationsmöglichkeiten geht. Ähnlich wie bei einem Modularsystem kann man hier verschiedene Module hinzufügen, frei im Signalweg platzieren, und zudem noch auf die einzelnen – ebenfalls frei definierbaren – Frequenzbänder routen.

Verschiedene Qualitätsstufen, sowie die Möglichkeit, sich durch verschiedenen Phase-Modi Mixing-Probleme zu ersparen, unterstreichen den professionellen Anspruch von Saturn 2.

▶▶▶ fabfilter Saturn 2 bei PluginBoutique kaufen (Affiliate Link)

Output Thermal

Wer sich etwas spielerischer dem Thema Verzerrung nähern möchte, sollte sich Output Thermal mal ansehen. Natürlich verbirgt sich unter der einladenden Oberfläche auch ein Distortion PlugIn mit extrem umfangreichen Möglichkeiten. Mit dem kleinen Detail des XY Controllers setzt sich das Plugin aber erfrischend von den anderen Alternativen ab. Die gute Presetauswahl trägt dazu bei, direkt auf dem Feld das Klangspektrum auszuloten.

Sobald man dann tiefer einteigen möchte, warten auf der Detail-Seite dann etliche Modulationsquellen, Filter, Step-Generatoren, und natürlich eine Menge an Verzerrungsalgorithmen, die vom klassischen Overdrive über BitCrusher bis hin zu Waveshapern reichen.

Besonders praktisch finde ich bei Output Thermal die Möglichkeit, Signale im Stereopanorama zu verteilen. Dadurch erhält man on Top ein praktisches Tool zur Erhöhung oder Verringerung der Stereobreite.

▶▶▶ Output Thermal bei PluginBoutique kaufen (Affiliate Link)

Softube Harmonics

Bei all den Mutlitools in dieser Liste wirkt Softube Harmonics mit seinen eingeschränkten Möglichkeiten fast etwas deplaziert. Und streng genommen handelt es sich hierbei ja auch um ein Saturation-Plugin. Trotzdem darf dieser Spezialist nicht in einer Liste der besten VSTs für Verzerrung fehlen.

Denn was dem Plugin an Möglichkeiten fehlt, macht es durch seinen sehr organischen Klang wieder gut. Softube Harmonics liefert eine exzellente Emulation des Sättigungsverhaltens analoger Bandmaschinen und geht darüber hinaus. Dadurch ist das Plugin ideal, um Kicks und Bässe anzufetten, Vocals präsenter zu machen, oder dem Mix eine subtile Sättigungsnote zu verpassen, die das Gesamtergebnis homogener klingen lässt. Auch extremere Settings sind hier möglich, wenngleich ich dafür andere Kandidaten dieser Liste vorziehe.

▶▶▶ Softube Harmonic Analog Saturation Processor bei Plugin Boutique kaufen (Affiliate-Link)

Fazit: Die besten Distortion VST

Aus dieser Liste kann ich alle Distortion VSTs ohne zu Zögern empfehlen. Klanglich sind alle sehr gut und auch flexibel genug, um einem breiten Anwendungsspektrum gerecht zu werden. Letztlich dürften dann eher Faktoren wie intuitive Bedienung, schnelle Ergebnisse oder Funktionsdichte entscheidend sein.

Meine zwei Favoriten für kreatives Sounddesign sind fabfilter Saturn 2 und Output Thermal, weil ich hier selbst auf Mikroebene noch ins Klanggeschehen eingreifen und wie im Fall von fabfilter die zahlreichen Komponenten sogar noch frei routen kann.

Wenn sehr schnell gut klingende Ergebnisse das Ziel sind, wäre auch Softube Harmonics eine gute Empfehlung. Zwar handelt es sich hierbei in erster Linie um ein Sättigungs-Plugin zur Emulation des klassischen Tape-Sounds. In extremen Einstellungen kann Softube Harmonics aber auch herrlich organisch zerren, ohne gleich zu schrill zu klingen. Haltet am besten nach Rabattaktionen Ausschau und holt euch dann mehr als einen Kandidaten ins Haus.

Weitere Artikel

• Die besten EQ Plug-Ins: Equalizer VST für Techno, Ambient und co
• Reverb PlugIn: Die besten VST-Reverbs für Techno und Ambient
• Delay PlugIn: Die besten Delay VSTs für Techno und Ambient
• u-he Diva Presets für Techno und Ambient: „Evolution“

Der Beitrag Distortion VST: Die besten PlugIns für kreative Verzerrung erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

EQ-Einstellungen für Pads

Sollen neben den Pads noch viele andere Elemente in einem Track untergebracht werden, muss man im ersten Schritt alle nicht zwingend benötigten Frequenzen beschneiden. Das betrifft vor allem die tiefen Frequenzen und unteren Mitten (0-250 Hz), die meistens schon von Kick und Bass belegt sind.

Andererseits verleiht gerade der untere Mittenbereich Pads eine gewisse Wärme. Hier gilt es also immer abzuwägen, ob das Pad eine zentrale Rolle im Arrangement einnehmen oder eher den Mix zusammenhalten soll.

Gleiches gilt für die Höhen. Je mehr Höhen der Pad-Sound besitzt, umso dominanter sticht er aus dem Mix hervor. Zudem wirken höhenreiche Pads häufig kälter, steriler. Deshalb darf man hier auch gerne das EQ-Messer anlegen, wenn man das Pad eher subtil im Hintergrund parken möchte. Ist das Ziel ein präsenter Trance-Chord, darf es gerne umgekehrt sein. Hier kann ein subtiler Höhen-Boost bei 8-11kHz dem Pad einen seidigen Glanz verleihen.

Sounddesign-Tipps für Pads und Strings

Sollen Flächen eher eine tragende Rolle im Hintergrund übernehmen, lohnt es sich, die Dynamik von vornherein zu begrenzen. Statt also komplexe LFO-Orgien auf Filter oder Lautstärke anzusetzen, ist ein wohl dosierter Einsatz der Schlüssel. Etwas Modulation ist aber durchaus erwünscht, denn dadurch entsteht erst die Lebendigkeit, durch die Hintergrundatmos spannend bleiben.

Solche Modulationen können einerseits durch Schwebungen entstehen, für die man entweder Pulsbreitenmodulation heranzieht oder die Oszillatoren leicht gegeneinander verstimmt. Auch subtile Tonhöhen- oder Filtermodulationen können dabei helfen, Hintergrundflächen spannend zu gestalten.

Was den Klang an sich betrifft, gilt beim Sounddesign dasselbe wie schon beim EQing: Je obertonreicher das Pad ist, umso dominanter tritt es in den Vordergrund. Und je mehr Elemente im Mix sind, umso mehr müsst ihr auch die unteren Mitten und tiefen Frequenzen im Blick haben. Statt eines EQs könnt ihr das beim Sounddesign mit unterschiedlichen Schwingungsformen (z.B. Dreieck statt Sägezahn, wenn es dumpfer klingen soll), oder mit der Wahl des Filters umsetzen.

Sidechain-Compression nutzen, um Platz zu schaffen

Wenn ihr ein eher minimales Arrangement fahrt, einen Pump-Effekt sucht, oder euer Pad nicht zu sehr beschneiden wollt, könnt ihr auch Sidechain-Compression nutzen. Bei dieser Technik nutzt ihr einen Kompressor mit Sidechain in der Pad-Spur.

Dessen Sidechain-Eingang füttert ihr mit einem Signal (meistens Kick). Jedes Mal, wenn dieses Signal wiedergegeben wird, aktiviert sich der Kompressor und drückt die Lautstärke des Pads herunter. Dadurch sitzt nicht nur das Pad deutlich besser im Mix, ihr bekommt auch ein schönen Groove in den Gesamtmix, den ihr recht genau dosieren könnt. Mehr Details und weitere Tipps zum Thema Sidechain-Compression einstellen

Pads abmischen: Synthesizer-Flächen im Panorama verteilen

Pads eignen sich auch ganz hervorragend, um dem Mix eine angenehme Stereobreite zu verpassen. Besonders dann, wenn diese eher subtil im Hintergrund eingesetzt werden. Eine Möglichkeit hierfür ist, die einzelnen Stimmen alternierend im Panorama zu verteilen.

Wenn euer Klangerzeuger dieses Feature nicht bietet, könnt ihr ebenso ein Stereo-Width-Tool nutzen, ein Ping-Pong-Delay auf das Pad anwenden, oder beim EQ leicht unterschiedliche Einstellungen für den linken und rechten Kanal vornehmen. Wenn ihr tiefer in das Thema einsteigen wollt, empfehle ich den Artikel „Stereobreite verbessern„.

Pads über Tiefenstaffelung besser im Mix platzieren

Abschließend solltet ihr euch über eine optimale Tiefenstaffelung Gedanken machen. Besonders Pads, die eher im Hintergrund laufen, können psychoakustisch mit ein paar Tricks weiter nach hinten geschoben werden.

Ein beliebtes Mittel dafür ist ein Reverb, den man recht großzügig auf den Flächensound legt. Längere Reverb-Zeiten, weniger Höhen und ein höhere Predelay-Wert helfen dabei, diese Eindruck noch zu verstärken. In Kombination mit dem Reverb-Effekt tragen auch abgesenkte hohe Frequenzen dazu bei, dass ein Signal räumlich als weiter entfernt wahrgenommen wird.

Mehr zum Thema Tiefenstaffelung: Tiefenstaffelung im Mix: Mehr Spannung beim Abmischen von Techno

Weitere Artikel

• 5 Sounddesign Tricks, die man kennen sollte
• Dub Chords und Pads erstellen Workshop
• Melodic Techno Leads Sounddesign Tutorial: Afterlife, Bodzin, Tale of Us
• u-he Diva „ReVolution“: Presets für Melodic Techno & Ambient

Der Beitrag Streicher und Pads abmischen: 5 Tipps für Sounddesign und EQ erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Behringer MS-1 Preset Tutorial: Torn Lead (FM)

Dieses Preset entstand in Anlehnung an den Sound des Elektrokünstlers Lorn (Acid Rain, SEGA Sunset). Ein melancholischer Lead-Sound mit leichtem Filter FM, dessen Charakter durch Erhöhung der Attackzeit bei ca. 30 Sekunden im Video noch verstärkt wird. Ein weiterer wichtiger Bestandteil des Sounds ist die leichte Pitchmodulation, die dem Klang seinen Retrocharakter mitgibt.

Behringer MS-1 Trance Pluck

Preset Nr. 2 ist ein klassischer Trance Pluck, wie er in einer Vielzahl an Trance-Produktionen der 90er Jahre zu hören ist. Hierbei handelt es sich um einen eher typischen SH-101-Sound, der ohne die Erweiterungen des MS-1 auskommt. Für die hypnotische Tiefe des Sounds empfehle ich eine Kombination aus Delay und Reverb im Effektweg.

Melodic Techno Lead mit dem MS-1

Dieses Preset stellt ein Melodic Techno Lead vor, wie es in einer Vielzahl einschläger Produktionen dieses Genres zu hören ist. Viele Produzenten greifen hierfür gerne auf einen Moog zurück, aber der SH-101 (MS-1) ist auch in der Lage, diesen eher simplen Sound wiederzugeben. Spielt hier ruhig mit dem Mischverhältnis der Schwingungsformen und der LFO Rate. So könnt ihr z.B. bei höher gespielten Noten auch den LFO schneller laufen lassen.

Rubber Lead

In einer Preset-Sammlung für den MS-1 darf natürlich auch ein Acid-inspirierter Lead-Sound nicht fehlen. Beim Rubber Lead nutzte ich den Dreieck-Ausgang des MS-1, um dem Sound etwas mehr Bass mitzugeben. Durch Erhöhung des FM-Amounts wird der Klangcharakter schließlich etwas aggressiver.

Triangle Bass: MS-1 Subbass

Machen wir direkt weiter mit einem Subbass. Wenig bis keine Resonanz, ein weit geschlossenes Filter und recht viel Sub Oszillator geben diesem Sound ein angenehmes Fundament.

Wenn ihr noch etwas Schub benötigt, könnt ihr zusätzlich noch die Dreieckschwingung hinzumischen. Wollt ihr den Sound noch etwas simpler gestalten, könnt ihr auch einfach alle Schwingungsformen außer dem Dreieck stumm schalten.

Walking Lead (Indietronics)

Beim Walking Lead handelt es sich um einen Arpeggiator-Sound, der gerne in Indietronic-Produktionen eingesetzt wird. Ein wichtiges Element dieses ansonsten recht simpel aufgebauten Klangs ist das aktive Portamento, das ihr links neben der Klaviatur per Glide einstellt. Auch hier könnt ihr dem Klang mit Erhöhung dcer Resonanz und zusätzlicher FM noch etwas Präsenz in den Höhen mitgeben.

Soft Lead: 90s IDM

Dieser Lead ist inspriert von IDM und Ambient-Produktionen aus den späten 90ern. Ein recht tief geschlossenes Filter, dazu etwas Glide und natürlich eine gute Portion Reverb und Delay geben diesem Sound einen entspannten Vibe. Haltet euch bei den Mischverhältnissen des Oszillators zurück – weniger ist hier mehr.

Does not compute

Dieser Lead ist an der Grenze zum 70er-Jahre Computer-Effektsound, bleibt aber gleichzeitig tonal spielbar. Wesentlicher Bestandteil dieses Sounds ist die Steuerung der Filterfrequenz mithlfe des Random-LFOs. Wollt ihr komplett in den Computer-Sound abdriften, müsstet ihr parallel noch die Frequenz des VCOs mit durch den LFO steuern (MOD in der VCO-Sektion).

Falls ihr ein Gerät habt, das auch in der Lage ist Clocksignale auszugeben, könnt ihr die Frequenz des LFOs sogar zu eurer Track-Geschwindigkeit synchronisieren, was diesesn Sound noch besser integriert. Dazu müsst ihr den Clock-Out eures Geräts nur mit dem Ext-Clock-In auf der Rückseite des MS-1 verbinden.

FM Acid

Mit „FM Acid“ gibt es einen weiteren Sound dieses Genres. Diese Variante ist etwas perkussiver und durch den Einsatz der Sägezahnschwingung von vornherein obertonreicher. Bei hohen Resonanz- und FM-Werten wird der Klang dabei noch aggressiver.

Kicks

Mit den meisten Synthesizern lassen sich auch überzeugende Kicks und Percussion-Sounds erstellen. Das ist beim MS-1 nicht anders und ganz einfach. Ein wesentliches Element für diesen Sound ist das Filter, das wir mit maximaler Resonanz in die Selbstoszillation bewegen. Dadurch wird es selbst zu einem Sinusoszillator, dessen Frequenz (aka Tonhöhe) wir mit der Hüllkurve steuern.

Längere Decay-Zeiten der Hüllkurve führen zu einem größeren „Bauch“ der Kick. Je stärker die Hüllkurve auf das Filter wird, umso stärker bewegt ihr euch in den Bereich elektronischer Percussion.

Falls ihr euch für weitere Behringer MS-Patches interessiert, empfehle ich euch das Video komplett anzusehen. Zwar tauchen nicht alle Klänge in diesem Artikel auf, aber indem ihr die Einstellungen kopiert, solltet ihr auch so sehr schnell zum Ziel kommen. Viel Spaß dabei!

Weitere Artikel

• Melodic Techno Leads Sounddesign Tutorial: Afterlife, Bodzin, Tale of Us
• u-he Diva Presets für Techno und Ambient: „Evolution“
• Behringer Model D Presets für Ambient und Techno: Tutorial
• Roland S-1 Presets für Ambient und Techno: „Arctic“ und „Colors“
• Waldorf Blofeld Presets: Empires Sound Pack

Der Beitrag Behringer MS-1 Presets: Sounddesign für Techno und Ambient erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Drum Tuning: Ein essentieller Part für den homogenen Mix

Ein häufig übersehener Fehler bei einem unausgewogenen Mix ist das nicht korrekte Drum Tuning. Das kann funktionieren und mitunter interessante Dissonanzen erzeugen. In der Regel werden euch nicht aufeinander abgestimmte Drum Tunings aber eher das homogene Gesamtbild des Mix versauen.

Die einzelnen Instrumente des Drum Kits sollten einigermaßen vom Pitch aufeinander abgestimmt werden. Das muss nicht auf die Oktave hin sein, aber zumindest in harmonisch sinnvollen Intervallen (Terz, Quinte, Septime), sofern möglich. Ansonsten versucht, das tonale Element weitgehend zu eliminieren. Also eine Snare mit viel Rauschanteil zu wählen, statt der akustischen Variante die einen klaren tonalen Body hat.

Wie ihr beim Drum Tuning im Detail am besten vorgeht, erklärt euch der Artikel Techno produzieren: Drums und Percussion Sounds richtig tunen

Die Frequenzen der einzelnen Instrumente aufeinander abstimmen

Ebenso wichtig wie das korrekte Tuning ist es, die Frequenzen der einzelnen Instrumente einigermaßen gut vorzubereiten. Ihr gebt also jedem einzelnen Instrument im Kit seinen Platz im Frequenzspektrum. In der DAW ist das meistens nicht so entscheidend, weil man die einzelnen Instrumente hier gut im Mixing weiter bearbeiten kann. Wenn ich aber vorhabe, Kits für externe Instrumente wie Grooveboxen oder Drum Machines zu erstellen, mache ich das gerne vorab.

Also die unteren Mitten und tiefe Frequenzen bei der Snare wegzuschneiden, wenn die Kick hier dominant sein soll etc. Das spart mir später lästigen Klangmatsch oder Nachbearbeitung im Gerät. Ebenso verfahre ich mit lästigen Resonanzen bei Percussion-Instrumenten oder zu harschen Höhen bei HiHats. Wichtig ist, dass der Gesamteindruck am Ende stimmt und das Kit ausgewogen ein breites Frequenzspektrum abdeckt.

Lautstärken und Stereoposition anpassen

Lautstärken anpassen! Kein Instrument sollte mit seiner Grundlautstärke deutlich aus dem Kit herausstechen. Dabei verlasse ich mich nicht auf das Normalisieren, sondern mache finale Abstimmungen lieber nach Gehör. Ein Trick wäre hierbei, das Kit durchgängig mit einer Velocity von 100 durchzufahren und ganz leise abzuhören. Wenn in diesem Modus einzelne Instrumente deutlich hervortreten, solltet ihr deren Lautstärke absenken.

Zusätzlich könnt ihr an dieser Stelle die Instrumente im Stereopanorama verteilen. Gerade bei Percussions entstehen so später schöne Stereoeffekte. Aber Vorsicht: Euer Instrument sollte natürlich Stereo ausgelegt sein. Ansonsten ist das Instrument einfach nur leiser. Alternativ könnt ihr die Samples auch im Gerät selber im Panorama verteilen, wenn es diese Funktion gibt.

Decay-/Release-Zeit beachten

Ebenso kann die Länge der Decay-(Release-)Zeit eine wichtige Rolle Spielen. Zu kurze Ausklingphasen sind in der Regel kein Problem, solange ihr nicht essentielle Teile des Sounds abschneidet, oder diesen zu früh enden lasst. Guckt dafür einfach, ob das Sample am Ende knackt oder abrupt endet. Wenn ihr es wirklich sauber haben wollt, empfehle ich am Ende jedes Samples einen kurzen Fade-Out auf 0dB.

Schwieriger wird es, wenn jedes Sample eines Kits über eine sehr lange Ausklingzeit verfügt. Macht euch also klar, was der primäre Einsatzzweck eures Drum Kits sein soll und stimmt die Instrumentenlängen individuell aufeinander ab. Wenn alle Instrumente extrem lang ausklingen, wird das Set im Zusammenspiel mehrerer gleichzeitig gespielter Noten nicht mehr richtig funktionieren.

Den optimalen Startpunkt treffen und Nulldurchgänge beachten

Die einzelnen Instrumente eures Drum Kits sollten exakt am Start und hier im 0-Durchgang geschnitten werden. Dadurch sitzen die Instrumente später exakt auf dem Beat und erzeugen keine Phasenschweinereien im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten.

Wenn ihr nicht ganz so exakt an die Sache gehen wollt, kann ein nicht exakt auf den Zeitpunkt Null geschnittenes Sample auch für einen gewissen Groove sorgen. Das hört man unter anderem in vielen sample-basierten Produktionen der 80er und 90er, bei denen noch sehr viel (teilweise unsauber) nach Gehör geschnitten wurde. Wenn ihr wie ich aber eher pedantisch unterwegs seid, bleibt euch nur die volle Kontrolle. Immerhin könnt ihr den Groove bei vielen Drum Machines über Microtiming-Variationen hinzufügen.

Umfang, Größe und Auswahl eures Drum Kits

Hierbei geht es in aller Linie um persönliche Präferenzen, wenngleich euch manche Drum Machines und Sampler von Haus aus Beschränkungen mitgeben. Wenn ihr nur begrenzten Speicherplatz zur Verfügung habt oder nur Monosamples geladen werden können, sollte diese Limitierung von vornherein berücksichtigt werden, statt später noch einmal alles neu zu konfigurieren.

Ähnlich verhält es sich, wenn die Unit intern die Samples konvertiert. Ist der Speicherplatz arg begrenzt und die Drum Machine in der Lage, verschiedene Formate abzuspielen, solltet ihr probieren, einzelne Samples vorab in geringerer Auflösung zu exportieren, solange der Klang darunter nicht leidet. Im Gegenteil können gerade HiHats oder Claps von einer geringeren SampleRate oder BitRate profitieren: Das Ausgangssignal wird crunchier, setzt sich besser im Mix durch und die Größe wird gleichzeitig geringer.

Bei der Zusammenstellung eurer Auswahl empfehle ich, unabhängig vom verfügbaren Speicherplatz, es nicht mit einzelnen Samples zu übertreiben. Lieber eine runde Zusammenstellung mit z.B. ein bis zwei Kick, zwei Snares / Claps, 2-4 Open/Closed HiHats, Ride/Crash , sowie 2-4 Percussion Sounds für tonale Elemente. Maximal sechzehn Instrumente finde ich sinnvoller, als große 64-er Kits. Aber das ist letztlich mein persönlicher Geschmack.

Software, die euch beim Erstellen eures Drum Kits unterstützt

Möchtet ihr von Grund auf neu samplen, ist spezialisierte Software wie zum Beispiel Sample Robot eine großartige Hilfe. Viele Sampling-Funktionen sind hier von Haus aus automatisierbar.

Wenn ihr recht einfach aufgebaute Drum Kits erstellen wollt, gehen Grundfunktionen wie Trimmen, Lautstärke anpassen, Exportieren etc. auch gut mit der Freeware Audacity von der Hand. Spätestens aber, wenn ihr umfangreiche Velocity-Layer einplant (also mehrere Instrumente auf einem Pad, die bei unterschiedlicher Anschlagstärke getriggert werden), sind Programme wie Sample Robot extrem hilfreich.

Korrekte Benennung der Instrumente und Kits

Am Ende bekommt das Kit neben einer beschreibenden Bezeichnung dann noch eine Kennzeichnung über die Tonhöhe. So wisst ihr gleich, was euch erwartet, wenn ihr in einer Live-Situation schnell mal ein paar Samples einprogrammieren wollt. Etwa „Techno Kit 1 Dmin“. Ähnlich solltet ihr auch bei der Benennung der einzelnen Instrumente verfahren, also „Ambient_Conga_C“ oder „Deep_808_Kick_Fmin“

Rechtliche Beschränkungen bei kommerziellen Packs

Solltet ihr vorhaben, eure Drum Kits und Sample Packs kommerziell anzubieten, dürft ihr natürlich kein Material aus anderen kommerziellen Sample Packs verwenden. Manchmal ist auch das Absamplen von Instrumenten selbst untersagt. In dem rechtlichen Thema bin ich aber nicht tief genug drin um klare Ratschläge zu geben. Am ehesten seid ihr aber auf der sicheren Seite, wenn ihr die einzelnen Instrumente eures Drum Kits von Grund auf selbst zusammenbaut.

Weitere Artikel

• Welche DAW für elektronische Musik? Die besten Musikprogramme
• Die besten Drum Machines für Techno und House
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno

Der Beitrag Drum Kits erstellen: Worauf sollte man achten? erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Ableton Vocoder Tutorial: Das richtige Ausgangsmaterial

Nahezu ebenso wichtig wie die Qualität des Vocoder-Effekts ist die richtige Auswahl und Vorbereitung des Ausgangsmaterials. Dabei unterscheidet man zwischen Modulator- und Carrier-Signal. Die technischen Hintergründe erspare ich mir in diesem Tutorial.

Der Modulator kann eine Stimme sein, Drums oder jedes andere Audiosignal. Das Carrier-Signal ist das, was vom Vocoder in einzelne Bänder zerlegt werden. Diese Bänder werden dann von dem Modulator, also der Stimme etc., in ihrer Lautstärke gesteuert.

Doch bevor ihr überhaupt mit den Einzelkomponenten beginnt, zieht ihr den Vocoder-Effekt in die Spur, in der die Audiodatei liegt, die ihr bearbeiten wollt.

Modulator vorbereiten

Das Modulatorsignal sollte möglichst homogen sein, bevor es in den Vocoder geleitet wird. Nur so wird garantiert, dass die Sprachverständlichkeit konstant bleibt. Im Gegensatz zu vielen Vocal-Bearbeitungen ist hier also nicht das Ziel, eine (emotionale) Dynamik zu erreichen, sondern vielmehr, das Signal zum einen möglichst stark zu komprimieren. Zum anderen sollten hier bereits Noise Gate und ein Equalizer am Start sein, die das Sprachsignal bestmöglich entschlacken.

Equalizer

Zunächst entfernt ihr ihr alle Frequenzen, die das Ergebnis negativ beeinflussen. Vor allem sind das tieffrequente Ausreißer, die mit ihrer Energie das Signal überlagern. Eventuell lohnt es sich, hier Höhen reinzuziehen, um die Sprachverständlichkeit zusätzlich positiv zu beeinflussen.

Noise Gate

Nach der Bearbeitung durch den Equalizer kommt dann ein (Noise-)Gate mit dem ihr alle verbleibenden Atmer, Hintergrundgeräusche und ähnliches herausfiltert. Geht hier gerne grob zur Sache, denn der anschließende Kompressor muss das Signal stark verdichten.

Kompressor

Damit ihr das Signal stark komprimiert, sollte der Threshold-Wert des Kompressors möglichst niedrig sein. Dieser bestimmt, ab welcher Lautstärke der Kompressor anfängt zu arbeiten. Mit Ratio stellt ihr dann die Intensität der Komprimierung ein. Auch hier empfehle ich, eher hohe Werte zu verwenden, mind. 4:1 oder mehr.

Wie gesagt geht es hier nicht darum, schicke Gesangsaufnahmen zu produzieren, sondern eine gut verdichtete Basis für euren Vocoder vorzubereiten. Bei Attack und Release müsst ihr etwas experimentieren, bis es sitzt. Startet mit geringen Attack- und Release-Zeiten und tastet euch an das Optimum heran. Falls euer Kompressor über automatische A/R-Zeiten verfügt, solltet ihr das einmal probieren.

Ableton Vocoder – Carrier einstellen

In eure Vocalspur zieht ihr nun den Ableton Vocoder. Beim Carrier-Signal könnt ihr nun zwei Wege gehen. Entweder ihr nutzt den internen Carrier des Ableton Vocoder, bei dem besonders PitchTracking und Noise interessante Ergebnisse liefern. Um aber gezielte Melodien und klassische Roboter-Electro-Voices zu erzielen, empfehle ich die Einspeisung eines externen Signals.

Dazu wählt ihr unter Carrier „External“ aus. Anschließend bestimmt ihr mit „Audio From“ die Spur, in die euer Synthesizer oder das Sample liegt, die später die Basis (Carrier) eurer Vocoder-Sounds sein sollen.

Rauschen (unvoiced) kann man optional hinzufügen, was ich besonders dann empfehle, wenn Sprachverständlichkeit im Fokus steht. Denn mit diesem Rauschen werden die Transienten betont, also Explosivlaute wie T, P, S etc. Das unterstützt ihr zusätzlich, indem ihr den Enhance-Taster links oben aktiviert.

Das geeignete Carrier-Signal finden

Beim Carrier, also dem Signal, das am Ende euren Vocoder-Sound ausmacht, gibt es eigentlich kein richtig oder falsch. Je nach Einsatzgebiet – etwa synthetische Vocal-Flächen, prägnante und klar verständliche Stimmen etc. – muss man häufig den Carrier-Sound noch einmal ordentlich anpassen. In erster Linie wird das ein Beschneiden der tiefen Frequenzen und Boosten der Höhen sein; vor allem dann, wenn Sprachverständlichkeit das Ziel ist.

Das kann mitunter dazu führen, dass ein optimales Carriersignal für sich alleine sehr harsch und deplatziert wirkt. Aber genau dieser obertonreiche Sound führt am Ende dazu, dass eure Vocoderspur optimal klingt. In Vintage-Vocodern mit eigener Klangerzeugung findet sich an dieser Stelle daher häufig nur ein obertonreicher Sägezahn-Oszillator oder eine Rechteckschwingung mit variabler Pulsbreite. Letztere macht das Signal aber schon verwaschener und schiebt das Ergebnis in Richtung Vocoder-Pads.

Experimentiert also an dieser Stelle bereits kräftig und übertreibt es auch gerne mit Hilfsmitteln wie Distortion, Bitcrusher, oder extremeren EQ-Einstellungen. Im nächsten Schritt könnt ihr dann mit Absenken und Anheben der einzelnen Bänder im Vocoder euer Signal perfekt an den Mix anpassen.

Vocoder Tutorial: Die Anzahl der Bänder und weitere Parameter

Im Ableton Vocoder habt ihr die Wahl zwischen 4 und 40 Bändern. Grundsätzlich gilt: Je mehr Bänder ihr aktiviert, umso exakter könnt ihr später die einzelnen Frequenzen des Signals bearbeiten. Auch die Sprachverständlichkeit wird besser, je mehr Bänder zur Analyse zur Verfügung stehen.

Neben dem höheren CPU-Verbrauch kann es aber sein, dass ihr einen möglichst authentischen Retro-Sound generieren wollt. In diesem Fall empfehle ich, erstmal mit zwölf Bändern zu starten und das Feld „Precise“ auf „Retro“ umzuschalten.

Abschließend könnt ihr im Fenster noch die Bandbreite begrenzen, sowie die Lautstärke jedes einzelnen Bandes festlegen. Das alleine ist schon ein mächtiges Tool fürs Sounddesign.

Formantverschiebung und der Rest

Damit kommen wir zum letzten Block des Ableton Vocoder Tutorials. Mittels Formant-Regler kann man das Sprachsignal zusätzlich düsterer (tiefer) oder heller gestalten. Wenig überraschend werden damit die Formanten verschoben und mehr gibt es an dieser Stelle auch nicht zusagen, als es einfach auszuprobieren.

Mithilfe der Regler Attack / Release legt ihr das Einschwingverhalten eures Vocodersignals fest. Grundsätzlich kann man sagen, dass von höheren Zeiten eher Pads profitieren, während kurze Attack-und Releasezeiten die typischen Roboterstimmen unterstützen.

Wollt ihr das Originalsignal dazumischen, setzt ihr den Dry/Wet-Regler einfach auf einen Wert, der weniger als 100% beträgt. Soweit sollte das jedem Ableton-User klar sein. Daher hier nur abschließend als Sounddesign-Tipp: Probiert mal, einen Drumloop mit einer Fläche im Vocoder zu füttern und automatisiert dann den Dry-Wet-Regler mittels BPM-synchronem LFO.

Weitere Artikel

• Melodic Techno Leads Sounddesign Tutorial: Afterlife, Bodzin, Tale of Us
• Die besten Synthesizer für Dub Techno
• Ableton Operator Workshop: Sound Design mit dem FM Synthesizer
• Die besten MIDI Controller für Ableton Live – Übersicht
• Drum Kits erstellen: Worauf sollte man achten?

Der Beitrag Ableton Vocoder Tutorial: Roboterstimmen und gesprochene Pads erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Wie diese Vorlage der Behringer Model D Presets funktioniert

Da es sich beim Model D um einen Analogsynth ohne Speicher handelt, müsst ihr die gezeigten Einstellungen 1:1 übernehmen. Am einfachsten geht das, indem ihr die Videoqualität auf mindestens Full HD, besser 4 K einstellt. Sobald euch ein Sound gefällt, klickt kurz auf Pause und macht euch einen Screenshot.

In diesem sollten nun fast alle Einstellungen erkennbar sein, die ihr einfach an eurem Modell kopiert. Lediglich ein paar Tricks sind nicht auf den ersten Blick erkennbar, etwa wenn zusätzliche Patchverbindungen gezogen wurden, um z.B. die LFO-Geschwindigkeit per Tonhöhe zu steuern. An diesen Stellen mache ich neben dem Patch einen Vermerk.

Die zwanzig Behringer Model D Presets im Überblick

• 0:00 Melodic Techno Lead (external Key CV –> LFO CV in). Hierfür wird ein externes CV-Signal benötigt, wie es mittlerweile viele Controller ausgeben können. Auf diese Weise schwingt die LFO-Frequenz schneller oder langsamer, je nachdem, welche Note gespielt wird.
• 0:43 Electro Lead
• 1:40 EBM Bass
• 1:56 Boarder Bass
• 2:11 DAF Bass
• 3:20 FM Lead
• 3:45 Sweep Pad
• 5:06 Razor Lead (Patch Audio Main Out –> External Audio in). Dieses Preset nutzt einen alten Minimoog-Trick, bei dem das eigene Signal in den Synth zurückgeführt wird. Spielt man dann mit den unterschiedlichen Lautstärken in der Mixereinheit entstehen Verzerrungen, die den Sound schnell brutal werden lassen.
• 5:37 Later Bass
• 5:59 Massive Bass
• 6:00 Ugly Lead
• 6:32 Tear down the walls!
• 6:51 Afterlife Lead 1
• 7:50 Afterlife Lead 2
• 8:07 Afterlife Lead 3
• 9:00 Accelerator Arp
• 10:50 IDM Lead
• 11:10 ZAPs & Kicks
• 11:18 Botrytis Arp
• 12:56 Legato duophonic Lead

Falls dich diese Behringer Model D Presets interessieren, könnten auch diese Themen spannend sein:

• Behringer MonoPoly Tutorial: Patches für Techno und Ambient
• Behringer Poly-D Tutorial: Sound Design Workshop
• Korg Minilogue Patches für Ambient, Techno und Electronica: „Organism“
• Modal Cobalt 8 Presets für Ambient und Techno: Minerals Sound Pack
• Welches Audio Interface für elektronische Musik?

Der Beitrag Behringer Model D Presets für Ambient und Techno: Tutorial erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Zugegeben: Grundsätzlich neigt der Minibrute 2 zu einem recht mittigen und harten Sound. Das liegt aber in erster Linie an einer Sättigung des Filters, die bereits ab rund 50-60 % Mix-Level der einzelnen Schwingungen einsetzt. Kombiniert man die hohen Oszillatorlautstärken dann noch mit dem Brute-Factor oder dem Metallizer, ist ein aggressiver Sound das Ergebnis. Den kann man leider auch im Mix manchmal nur schwer unter Kontrolle bringen. Umso wichtiger ist es, hier mit den Lautstärkeverhältnissen zu experimentieren.

Um euch die Presets zu kopieren, setzt die Videoqualität auf 4K und haltet das Video kurz bei einem Sound an, der euch gefällt. Nun müsst ihr nur noch die Reglerstellungen übernehmen und könnt die Presets verwenden. Sei es, als fertigen Sound für eure Tracks, oder als Basis für neue Patches.

Die zehn Arturia Minibrute 2 Presets auf einen Blick:

• 0:00 EBM Bass
• 1:05 Melodic Techno Lead 1
• 2:09 Crystal Lead
• 3:48 Techno Lead
• 4:21 Graviton Arp
• 5:43 Getting angry Lead (to percussion)
• 8:30 Compute FM Arp
• 9:58 Annoying bp-lead
• 10:19 Melodic Techno Lead 2
• 11:02 Electronica Arp (SH Bass Lead)

Weitere Artikel

• Moog Mavis Synthesizer Test: Moog goes Westcoast?
• Korg modwave Presets für Ambient und Techno: „Ocean“ Sound Pack
• Sequential Take 5 Presets für Ambient und Techno: Limbic Bits „Mountains“
• Korg Minilogue XD Sound Pack für Ambient und Electronica: „Entropy“
• Die besten Bass Synthesizer für elektronische Musik – Top 5

Der Beitrag Arturia MiniBrute 2 Presets für Ambient und Techno erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Analoger Sound

Starten wir das Waldorf Kyra Tutorial gleich mit einem Tipp, wie ihr den mitunter etwas sterilen Sound noch analoger hinbekommt. Kyra ist ein guter virtuell analoger Synth, dem allerdings manchmal ein wenig analoge Ungenauigkeit fürs authentische Vintage-Feeling fehlt. Sequential hatte seinen analogen Synthesizern Sequential OB-6 und Prophet dafür extra eine Funktion eingebaut, die den ohnehin schon guten Sound unberechenbarer und damit noch lebendiger macht.

Diese Funktion können wir auch im Kyra nachzeichnen; und zwar mit der Funktion „Random per Note“, die ihr als Modulationsquelle in der Modulationsmatrix findet. Hiermit fügt ihr dem Modulationsziel ein Zufallselement hinzu, dessen Intensität ihr fein dosieren könnt. Falls ihr euch an den Sequential-Synths orientieren wollt, empfehle ich folgende Modulationsziele und Intensitäten für Random per Note: Osc Detune (+/- 10 bis 45), Filter Cutoff (5-10), Envelope Attack und Release (3-7), sowie Resonanz (3-10). Je höher die Werte, desto drastischer das Ergebnis.

LFOs synchronisieren

Kyra bietet recht flexible LFOs mit einer großen Auswahl an unterschiedlichen Schwingungsformen. Das ist für experimentelles Sounddesign eine großartige Spielwiese, allerdings hat die Sache einen Haken: Die Synchronisation zur MIDI Clock. Momentan ist es leider noch so, dass sich die LFOs nur eingeschränkt zur internen Clock synchronisieren lassen. Aber auch im Verbund mit externen Geräten ist die Umsetzung der Synchronisation alles andere als optimal.

Damit es trotzdem einigermaßen gut klappt und auch heftige Dub-Bässe oder Filtersequenzen auf den Punkt gelingen, empfehle ich folgende Einstellungen:

1. Den LFO in den Poly-Mode versetzen

Sobald der Polymode aktiviert wird, startet der LFO bei jedem Tastenanschlag neu und fährt die Schwingung von vorne, bzw. ab der eingestellten Phasenlage durch. Aus irgendeinem Grund ist der Reset nur im Polymode möglich, was bei Flächen und anderen polyphonen Sounds dann nur semi-optimal funktioniert. Es sei denn, ihr erwischt alle Noten eurer Akkorde exakt zum gleichen Zeitpunkt. Zumindest für monophone Leads, Drones und Bässe ist das aber eine gute Alternative.

2. Clock-Teiler

Bei den ersten beiden LFOs auf der zweiten Menüseite versteckt findet sich dann noch die Möglichkeit, den LFO zur externen MIDI-Clock zu synchronisieren. Warum der Kyra das nicht intern anbietet, um etwa die LFOs und den Arpeggiator einfach zueinander zu synchronisieren, weiß nur Waldorf selbst.

Phaser synchron zur MIDI-Clock

Zwar besitzt der Kyra einen gut klingenden Phaser. Wenn man die Modulation aber zur MIDI-Clock synchronisieren möchte, stößt man hier leider wieder an die Grenzen des VA-Synths. Mit folgendem Trick könnt ihr ein ähnliches Klangergebnis erzielen und den improvisierten Phaser zur MIDI-Clock takten.

Hierfür geht ihr in die Modulationsmatrix des Synthesizers und wählt als Modulationsquelle einen der drei LFOs aus. Anschließend wählt ihr als Ziel die Frequenz des Mid-EQs aus der Effektsektion. Mit der Modulationsintensität bestimmt ihr nun, wie groß das Frequenzband ist, das während der Modulation durchfahren wird.

Damit ihr den Effekt hören könnt, müsst ihr allerdings noch das Mittenband aktivieren. Dazu geht ihr in die Effektsektion, zieht das Gain des Mittenbands auf 7-15db hoch und stellt die Güte (Resonanz) des Frequenzbands relativ schmalbandig ein.

Generelle Tipps für einen homogeneren Sound im Mix

Der letzte Tipp in diesem Waldorf Kyra Tutorial widmet sich der Vorbereitung fürs Mixing. Kyra besitzt einen recht obertonreichen Grundsound mit manchmal leider etwas verwaschenen Mitten. Um diesen dominanten Bereich etwas zu zähmen, setze ich bei fast allen Sounds gerne den internen EQ zur Anpassung ein. Empfehlenswert ist es, die unteren Mitten bei 250-400 Hz um 3-6 dB abzusenken, um einen transparenteren Sound zu erhalten.

Bei Flächen wiederum nutze ich gerne den Low Shelf und setze diesen ziemlich weit oben an, je nach Sound erst ab 350 Hz, um die Bassdominanz und unteren Mitten zu zähmen. Gerade, wenn man die fantastischen Layering-Möglichkeiten des Kyra nutzt um hybride Flächen zu bauen, ist diese Entschlackungskur fast Pflicht. Aber auch Kombinationen aus Flächen und Arpeggios profitieren von dieser Technik.

Weitere Artikel wie Waldorf Kyra Tutorial

• 5 Sounddesign Tricks, die man kennen sollte
• Waldorf Kyra Presets für Ambient und Techno: Aestivation Sound Pack
• Waldorf Iridium Patches für Ambient und Techno: Hibernation Sound Pack
• Korg opsix Tutorial: 5 versteckte Funktionen, die man kennen sollte
• Behringer Poly-D Tutorial: Sound Design Workshop
• Bass VSTs: Die besten Bass PlugIns für Techno und Ambient

Der Beitrag Waldorf Kyra Tutorial – Sounddesign Tipps für den VA-Synth erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Behringer Poly-D Tutorial – die einzelnen Patches:

Um die Patches im einzelnen nachzubauen, empfehle ich, das Video in einer Auflösung in 4K (funktioniert in manchen Browsern nicht) oder Full HD anzusehen. Gefällt euch ein Sound, drückt kurz auf Pause und stellt die Parameter entsprechend der Videovorlage ein.

Einige der gezeigten Patches nutzen entweder Anschlagdynamik auf Filter Cutoff oder Filtersättigung. Letzteres ist ein alter Trick aus dem Minimoog und wird erzeugt, indem man das Ausgangssignal des Poly-D in den External In zurückführt. Wenn man nun den Eingangskanal in der Mixer-Sektion langsam hochzieht, wird das Filter immer heißer angefahren. Auf diese Weise erzeugt ihr sehr aggressive Leads, Bässe und Drones, die weiter hinten im Video auch gezeigt werden.

• 0:00 Afterlife Lead
• 1:17 Melodic Techno Brass
• 1:32 Boarders Bass
• 1:39 Acid to Synthwave Arp
• 2:30 Floor lead
• 3:00 Zombie Arp
• 3:43 Oscillator Switch
• 5:10 Overdriven Organ
• 5:47 String Machine
• 6:28 Cheap House Chord
• 6:33 Detroit Chord
• 6:51 Brutal Bass
• 7:15 Hi-Voltage
• 7:26 Raw Techno Lead
• 7:47 Zap
• 7:52 That does not compute!
• 8:45 Broken calculator
• 9:09 Electronica Bass
• 9:28 Massive lead
• 9:50 The magic of paraphony

Weitere Artikel zum Thema Sounddesign und Sound Packs

• Behringer Crave Workshop: Sounds für Techno, Ambient und Electronica erstellen (Video)
• Melodic Techno Leads – Sounddesign Tutorial: Afterlife, Bodzin, Tale of Us
• Arturia Microfreak Patches für Ambient, Techno und Electronica
• Behringer MonoPoly Tutorial: Patches für Techno und Ambient
• Welches Audio Interface für elektronische Musik?

Der Beitrag Behringer Poly-D Tutorial: Sound Design Workshop erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Drums- und Percussion tunen: die Basics

Eventuell stellt sich der ein oder andere die Frage, warum man diese Elemente überhaupt stimmen sollte. Denn wenngleich bei Percussion-Sounds wie Toms oder Conga der tonale Anteil recht deutlich wahrnehmbar ist, tritt spätestens bei Becken, Snares, oder selbst bei vielen Kicks, das Tuning nur minimal hervor.

Aber es sind genau diese Instrumente, die deswegen gerne mal übersehen werden. Und eine schlecht auf den Bass abgestimmte Kick kann den ganzen Track zumatschen. Ebenso führt eine disharmonisch klingende Becken-Sektion dazu, dass eine konstante Spannung über dem Track liegt, die als unangenehm empfunden wird.

Die Lösung: So stimmt ihr Drum- und Percussion-Sounds

Wie geht man beim Drum-Tuning also am besten vor? Im ersten Schritt müsst ihr ermitteln, was der Grundton der jeweiligen Instrumente ist. Dazu gibt es mehrere Möglichkeiten.

Ermittlung des Grundtons

a) Ihr nutzt ein Tuning-Plugin

Ein Tuning-PlugIn ist in der Lage den Grundton des Instruments darzustellen, sobald es wiedergegeben wird. Das ist an sich eine gute Sache, scheitert aber häufig daran, dass entweder die Wiedergabelänge zu kurz, oder der geräuschhafte Anteil zu groß ist. In diesem Fall könntet ihr die Wiedergabezeit verlängern, indem ihr zur Ermittlung des Grundtons vorübergehend Timestretching einsetzt, bzw. Sustain oder Decay-Zeit kurz hochzieht.

Dadurch wird die Wiedergabezeit lang genug, damit das Tuning-Plugin adäquat arbeiten kann. Allerdings ist dieser Weg für eine komplette Percussion-Sektion auch ziemlich aufwändig. Sehen wir uns also andere Möglichkeiten an.

b) Ihr verwendet einen Analyzer zur Darstellung der Frequenz

Ein recht einfacher Weg, den Grundton zu ermitteln ist die Nutzung eines Analyzers. Da der Grundton meistens das lauteste Element in einem Sound darstellt, genügt hier ein Blick auf die Anzeige des Analyzers. Dort wo der höchste Ausschlag ist, liegt der Grundton. Da das Frequenzdiagramm bei den meisten Analyzern in Hertz angezeigt wird, muss man es allerdings erst einmal in einen Notenwert umwandeln. Eine gute Hilfe liefert die Tabelle in diesem Wikipedia-Artikel.
Noch einfacher geht es natürlich, wenn ihr die Darstellung des Analyzers von Hertz auf Notenwert umschalten könnt, wie in diesem Beispiel der integrierte Analyzer des FabFilter Q3.

Einstellen der korrekten Tonhöhe

Wie schon bei der Ermittlung des Grundtons eurer Drum-Instrumente gibt es auch für das Tuning mehrere Ansätze. Das Tuning selbst erfolgt am einfachsten über die Parameter „Tune“ und „Finetune“. Mit Finetune nehmt ihr die Feinabstimmung in Cent vor, während Tune gröber in Halbtonschritten erfolgt.

a) Ihr tuned nach Gehör

Wenn ihr ein gut trainiertes Gehör habt, lohnt es sich, das Tuning der Drums nach Gehör vorzunehmen. Dazu spielt ihr einfach das jeweilige Druminstrument ab und legt unter jede Note eine weitere Spur, in der parallel zum Druminstrument ein Sinus- oder Dreieckozillator läuft.

Dabei sollte man darauf achten, dass die Tunings direkt auf dem Grundton, oder zumindest in harmonischen Intervallen dazu vorgenommen werden. Im ersten Schritt nähert ihr euch mit Tune dem Grundton. Je näher ihr diesem kommt, umso stärker erzeugt das Signal aus Stimmoszillator und Drumsound Schwebungen. An dieser Stelle könnt ihr nun mit Finetuning das Tuning präzise vornehmen. Das Ziel habt ihr erreicht, sobald so gut wie kein Phasing oder Flanging mehr hörbar ist.

b) Ihr geht vom dargestellten Grundton aus

Wenn ihr die oben skizzierte Variante mit dem Equalizer oder Tuning-Plugin bevorzugt, könnt ihr auch rein rechnerisch vorgehen. In diesem Fall nutzt ihr einfach den Tuning-Parameter des Drum-PlugIns oder Samplers und verschiebt das Tuning entsprechend in Richting Grundfrequenz des Tracks.

Hier muss man allerdings aufpassen. Denn häufig stimmt die Tonhöhe des Samples nicht mit der angegebenen Tonhöhe im Sampler-Plugin überein. Stellt dieser das Tuning eures Kick-Sample beispielsweise auf C2 dar, bedeutet das noch lange nicht, dass das Kick-Sample auch wirklich auf C2 getuned ist. Hier müsst ihr einfach etwas rechnen.

Wenn euch der EQ oder das Tuning-Plugin sagt, dass die Kick den Grundton „A1“ besitzt, der Grundton eues Track aber bei „C“ liegt, müsst ihr das Kick-Tuning um drei Halbtöne nach oben verschieben. Also verschiebt ihr die Frequenz in eurem Drum-Sampler von C2 um drei Halbtöne nach oben und landet so bei D#2. Nun noch etwas Feintuning und die Kick passt perfekt zum Rest.

Tipp: Behaltet die Intervalle im Auge!

Beim Tuning empfehle ich, immer den geringstmöglichen Abstand zum Grundton zu nutzen. Liegt dieser beispielsweise auf der Note C2 und eure Kickdrum auf D1, solltet ihr das Tuning nicht in Richtung C2 verschieben, sondern lieber exakt eine Oktave darunter auf C1 tunen. Statt 10 Halbtöne nach oben, verschiebt ihr die Frequenz also nur zwei Halbtöne nach unten.

Auf diese Weise klingt die Kick natürlicher, da sich mit dem Tuning auch die Formanten verschieben oder die Kick je nach Tuning-Richtung langsamer (Tuning nach unten) oder schneller (Tuning nach oben) wiedergegeben wird.

Sind die Abstände zu groß, z.B. weil die Kick ihren Grundton bei der Note Fis 1 hat, der Track aber in „C“ produziert wurde, kann es sich lohnen, auf harmonische Intervalle zu gehen. Besonders bewährt haben sich Quinten und (große / kleine) Terzen. Ohne jetzt zu sehr in Musiktheorie abzudriften müsst ihr euch eigentlich nur merken, dass ihr in solchen Fällen einfach mal probiert, die Kick um 3 bzw. 5 Halbtonschritte nach oben zu verschieben.

Spannung erzeugen mit ungenauen Tunings

Wir sind schon wieder am Ende dieses Tutorials angekommen. Abschließend möchte ich noch einmal alles über Bord werfen, was ich bis hier geschrieben habe. Denn ihr könnt disharmonisches Tuning umgekehrt auch nutzen, um subtil Spannung im Track zu erzeugen. Im Endeffekt verstimmt ihr einfach einzelne Drum-Instrumente so, dass sie harmonisch nicht zueinander passen. Eine Abweichung von wenigen Cents erzeugt Schwebungen (aber evtl. auch Phasenschweinereien), eine Abweichung von 1-2 Halbtönen zu einer unangenehmen Spannung.

Wichtig ist hierbei allerdings, dass ihr es nicht übertreibt und die Technik der Disharmonie nur auf kurze Passagen in einem Arrangement anwendet. Anschließend löst ihr die Spannung auf, indem ihr wieder das korrekte Tuning nutzt. Zusätzlich solltet ihr in diesen Passagen auch immer den gesamten Mix im Ohr haben, denn schließlich ist der Hauptgrund für all die Tuning-Arbeit ein sauberer Mix.

Weitere Artikel zum Thema Techno produzieren

• Kick und Bass abmischen: Die größten Fehler
• Mehr aus Claps herausholen: Tricks für Techno, Ambient und House
• Techno und Ambient abmischen: Stereobreite verbessern
• HiHats abmischen für Techno, Deep House und Ambient – Mixing Tutorial
• Die besten Freeware Synthesizer für elektronische Musik

Der Beitrag Techno produzieren: Drums und Percussion Sounds richtig tunen erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Der 2600 von Behringer ist ein Nachbau des legendären Arp 2600. Dieser semimodulare Synthesizer bietet mit drei umfangreich ausgestatteten Oszillatoren, Tiefpassfilter, Rauschen und Ringmodulation etliche Möglichkeiten fürs Sounddesign.

Gerade Einsteigern dürften die vielen Anschlüsse und Features anfangs allerdings Probleme bereiten. Zumal Arp beim Bau ihrer Synthesizer eine Bedienungs-Philosophie vertrat, die sich in vielen Punkten wesentlich von intuitiveren Synthesizern wie zum Beispiel dem Minimoog unterschied.

Meine Empfehlung ist daher erst einmal Patches nachzubauen, um so den Signalfluss zu verstehen. Hierzu eignet sich das eingebettete Video. Durch die hohe Auflösung von 4 K braucht ihr nur an den entsprechenden Stellen anzuhalten, den 4K-Modus auszuwählen und die Reglereinstellungen kopieren.

Wichtig ist, dass ihr beim Klonen auch die gezogenen Patchkabel übernehmt. Denn viele Patches wie etwa der Percussive Lead leben davon, dass z.B. die Geschwindigkeit des LFO an die Tonhöhe gekoppelt oder andere Signale in den Ringmodulator geschickt werden, als bei der internen Vorverdrahtung.

Übersicht der Patches im Behringer 2600 Tutorial

• 0:00​ Electronica Lead
• 0:33​ Percussive Lead (Ring Mod & Spring Reverb)
• 1:48​ Melodic Techno Bass
• 2:10​ House Bass
• 2:49​ Synth Pop Bass
• 3:08​ Rave Bass
• 3:28​ Not funky
• 3:36​ Spooky whistle
• 3:55​ EBM Lead
• 5:26​ Boarder Lead
• 5:41​ Duophonic Lead
• 6:56​ Dub Bass
• 7:55​ Kick Bass
• 8:28​ Techno Sequence

Wenn ihr direkt zu einem konkreten Sound springen wollt, klickt einfach auf die Zeitangabe in der Übersicht. Allerdings wird bei jedem neuen Klick auch wieder Werbung eingespielt. Daher empfehle ich, entweder das Video von Anfang bis Ende anzusehen, oder einfach im Video zu den einzelnen Markern zu springen.

Weitere Artikel

• Behringer Crave Workshop: Sounds für Techno, Ambient und Electronica erstellen (Video)
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno
• Die besten Delay Effekte für Synthesizer
• Techno produzieren für den Club: 7 Fehler, die du vermeiden solltest

Der Beitrag Behringer 2600 Tutorial: Techno und Ambient Patches erstellen Workshop erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Techno Claps doppeln und zeitversetzt abspielen

Bei komplett analog erzeugten Claps werden meistens mehrere Rauschimpulse mit BP gefiltert und zeitversetzt nacheinander abgespielt. Je nach Synthesizer oder Drum-Machine konnte man die Zeitintervalle auseinander schieben oder zusammenrücken. Besonders gut ist dies beispielsweise im Analog Rytm von Elektron gelöst.

Durch das Auseinanderziehen wirken Claps räumlicher, teilweise sogar granular. Nun spricht nichts dagegen, diesen Effekt generell zu nutzen und es auch auf akustische Claps oder Samples anzuwenden.

Dazu müsst ihr eine oder mehrere Aufnahmen doppeln und in eurer DAW leicht versetzt platzieren. Je kürzer die Abstände zwischen den Samples sind, umso mehr neigt der Sound dazu, ins Flanging zu gehen. Ich würde mit vier Samples beginnen, die jeweils 20-30 ms Abstand zueinander haben. Experimentiert ruhig damit, bis ihr mit dem Ergebnis zufrieden seid.

Als finalen Schritt könnt ihr nun die einzelnen Claps auf unterschiedliche Spuren legen. Dann gebt ihr jedem Samples leicht veränderte EQ-Werte und b) Positionen im Stereopanorama mit. Mit extremen Pannings erzeugt ihr sehr breite Claps, die allerdings auch recht dominant werden. Also sparsam einsetzen und nicht zu stark in den Vordergrund mischen.

Durchsetzungsfähige Techno Claps dank Layering

Wie schon im Kick-Tutorial beschrieben, kann man sich mit dem Schichten mehrere Samples interessante Klänge bauen. Das gilt selbstverständlich auch für Claps, die ihr mit geschicktem Layering nicht nur einen individuellen Touch mitgebt, sondern diese auch durchsetzungsfähig macht.

Probiert dabei einfach mal, euer eigenes Klatschen im Raum aufzunehmen und es mit synthetischen Claps zu kombinieren. Wichtig ist dabei nur, dass ihr jedem Layer einen Frequenzbereich spendiert. Ansonsten wird das Experiment schnell zu matschig.

Gut funktioniert auch mit mehreren unterschiedlichen Layern zu arbeiten und dabei eine Basis-Clap zu definieren. Dadurch zieht sich der Sound wie ein roter Faden durch euren Track, wirkt aber gleichzeitig abwechslungsreich, da ihr diesen mit unterschiedlichen Layern immer wieder neu zusammensetzt.

Multitap-Delay für rhythmische Variation

Ok, dieser Tipp ist für alle Programmierfaulen (zu denen ich häufig ebenfalls gehöre). Statt jede Clap einzeln zeitversetzt im Arrangement zu platzieren, probiert mal ein Multitap-Delay in eurer Clap-Spur. Mutlitap-Delays sind immer dann eine große Hilfe, wenn man spannende rhythmische Muster erzeugen will, aber zu faul ist, diese durch Probieren selbst zu setzen.

Gegen den Einsatz von Multi-Tap-Delays spricht auch überhaupt nichts. Denn dank unterschiedlicher Taktraten, häufig sogar integrierten Filtern, EQs oder Panorama-Funktionen, vereinfachen diese viele Zwischenschritte und laden zum Experimentieren ein.

Mehr Lebendigkeit mit Flanger

Wenn ihr in einem Track bei einer Clap bleiben wollt und diese zudem recht häufig einsetzt, solltet ihr diese spannender gestalten. Eine einfache Möglichkeit hierfür ist der Einsatz von Modulationseffekten, wie beispielsweise einem Flanger. Bei einigen analogen Drum-Machines geschieht das durch die Bauteile häufig automatisch, da jeder Impuls leicht anders klingt und sich beim Überlagern der Einzelimpulse gerne mal einzelne Frequenzen auslöschen.

Diese Phasenauslöschungen sorgen aber dafür, dass die Claps jedes Mal leicht anders und dadurch lebendiger klingen. Um diesen Effekt auch auf Samples anzuwenden, könnt ihr einen Modulationseffekt auf die Clap-Spur ziehen und mit einem langsam schwingenden LFO die Frequenz des Flangers (Chorus / Phasers) steuern. Ich empfehle hier den Effekt nur anteilig, also mit einem Anteil von 30-50 %, einzusetzen und dann mit Variationen zu spielen. Letztlich ist das aber reine Geschmacksache.

Schmutz hinzufügen mit Bit Crusher

Wenn die Clap mal nicht so richtig im Mix sitzen will, können ausgerechnet Bit Crusher die Lösung sein. Beim Bit Crusher empfehle ich vor allem den Downsample-Modus (Rate Redux). Dezent eingesetzt erzeugt dieser in Kombination mit einer Bitrate von 12 Bit einen angenehm kernigen Sound, von dem Claps häufig profitieren. Sollte der Sound im Anschluss zu hart werden, kann man mit einem EQ oder Tiefpassfilter zusätzlich die Höhen etwas dimmen.

Geringere Dosierung

Da es sich bei Claps wie eingangs erwähnt häufig um sehr dominante Elemente handelt, solltet ihr sie sparsam einsetzen. Damit meine ich vor allem, dass sie nicht wie in den 90ern ständig auf der 2 und 4 kommen, sondern primär einzelne Akzente im Track setzen. Das gilt besonders bei Claps mit großen Hallräumen.

Bei Rolllenden Übergängen kann man Claps aber gut unter die Snare-Wirbel mischen, um diese insgesamt spannender zu gestalten. Wollt ihr hingegen genau den Rave-Retro-Sound der 90er erzeugen, spricht natürlich nichts dagegen, eine klassische 909 Clap auf die 2 und 4 oder gelegentlich gar auf die 1,2,3 und 4 zu setzen. Handelt es sich dabei um en Sample, empfehle ich auf jeden Fall den dritten Tipp aus dieser Liste mit dem Flanger.

Weitere Links

• Techno Kick abmischen: So erzeugt ihr fette Kicks für den Club
• Kick und Bass abmischen bei elektronischer Musik
• Tiefenstaffelung im Mix: Mehr Spannung beim Abmischen von Techno
• Die besten Drum Machines für Techno
• Die besten MIDI Controller für FL Studio
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno

Der Beitrag Mehr aus Claps herausholen: Tricks für Techno, Ambient und House erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

HiHats abmischen – Tuning beachten!

Wie die meisten Instrumente besitzen auch viele Hi-Hats einen tonalen Anteil. Umso wichtiger ist es, das auch beim Abmischen zu berücksichtigen. Denn eine Auswahl von nicht aufeinander abgestimmten HiHats kann den Mix schnell unaufgeräumt klingen lassen.

Um die HiHats zu tunen, solltet ihr erst einmal den Grundton ermitteln. Dafür eignen sich zwei Methoden besonders gut. Zum einen könntet ihr einfach einen Tuner als PlugIn in die HiHat-Spur ziehen. Dieser zeigt an, wie die HiHat gestimmt ist. Zum anderen könnt ihr auch einen Analyzer dafür nutzen, wie ihn auch viele EQ-PlugIns an Bord haben. Hier achtet man einfach auf den stärksten Ausschlag im (unteren) Mittenbereich. Meistens liegt hier die Grundfrequenz und damit die Note der HiHat.

Ist die Tonhöhe ermittelt, muss man nur noch die HiHat richtig stimmen. Sagen wir, der Track hat die Grundtonart G. Die HiHat ist aber auf „F“ gestimmt. Jetzt könnte man die HiHat entweder zehn Halbtöne nach unten oder zwei Halbtöne nach oben stimmen. Ich bevorzuge meistens die Variante, die näher liegt. In diesem Fall verschiebe ich also die HiHat um zwei Halbtöne nach oben.

Diesen Vorgang zieht ihr jetzt noch für die anderen HiHats und Percussion-Instrumente durch und ich verspreche, dass der Mix gleich deutlich angenehmer klingt!

EQ-Einstellungen für HiHats

Wie jedes andere Instrument in einem Track, sollten auch HiHats vernünftig mit einem EQ bearbeitet werden. Beim HiHats abmischen gilt es zunächst, alle nicht benötigten tiefen Frequenzen wegzuschieben. Das hat nicht nur einen positiven Effekt auf die weitere Bearbeitung mit Dynamikprozessoren, auch euer Mix wird insgesamt dadurch aufgeräumter. Ich empfehle, dabei recht radikal vorzugehen. Lasst den gesamten Mix laufen und cuttet mit einem 12 dB oder 24dB HP-Filter alles bei der HiHat-Spur weg, bis ihr das Gefühl habt, im Mix würde auf einmal etwas fehlen. Das ist eure untere Eckfrequenz für die Beschneidung der HiHats.

Nun gilt es, die ganz hohen Frequenzen zu bearbeiten. Hierbei müsst ihr vorsichtiger arbeiten und einen Kompromiss aus dumpfen Höhen und digitaler Schärfe finden. Dazu komme ich aber gleich noch bei der Verwendung von Tape-Emulationen.

Als letzten Schritt beim sucht ihr nach unangenehmen Resonanzen in euren HiHats. Diese findet man recht einfach, indem man im EQ ein Mittenband nimmt, hier die Güte (Q / Resonanz) sehr schmal einstellt und dann die Lautstärke des Mittenbands massiv anhebt. Nun sweept ihr die Frequenzen langsam von links nach rechts (oder umgekehrt) durch. Dabei macht ihr euch an den Stellen Notizen, an denen das Signal unangenehm glockig pfeift. Anschließend senkt ihr den EQ etwas breitbandiger als im Testdurchlauf an diesen Stellen um 6-12 dB ab.

HiHats abmischen – Weichere Höhen mit DeEssern

Mit diesem Trick könnt ihr eure HiHats abmischen, indem ihr einen DeEsser auf störende Frequenzen ansetzt. Im Gegensatz zum EQing greift der DeEsser nur dann ein, wenn eine vorher definierte Frequenz eine bestimmte Lautstärke überschreitet. Damit wirkt ein DeEsser manchmal etwas natürlicher als der radikalere Einschnitt mit einem EQ.

Mit einem PlugIn wie dem Renaissance DeEsser erhaltet ihr für überschaubares Geld eine intuitive Lösung. Nebenbei bekommt ihr damit auch die Möglichkeit, zu scharfe S-Laute bei Vocal-Tracks in den Griff zu bekommen. Denn das ist eigentlich die Hauptaufgabe eines DeEssers (da her der Name). Eine kostenlose Alternative, die ich allerdings nicht ausprobiert habe gibt es mit dem Modern DeEsser von Antress.

Weichere Höhen mit Tape-Emulationen

Falls eure HiHats den Mix zu harsch durchschneiden gibt es neben EQ-ing und dem De-Esser-Trick noch eine weitere Möglichkeit, den Klang angenehmer zu machen. Dazu benötigt ihr eine PlugIn-Emulation (oder das Original) einer Bandsättigung. Vereinfacht gesagt neigen Röhren und Bänder dazu, die oberen Frequenzen angenehm zu glätten, wenn man sie etwas zu heiß anfährt. Dieser Effekt wird gerne auch als Band- oder Röhrensättigung beschrieben.

Hierzu könnt ihr ein Tape-Sättigung-Plugin in euren HiHat-Kanal ziehen und das Eingangssignal langsam immer weiter aufdrehen, bis ihr nahe am Clipping oder kurz darüber hinaus seid. Probiert es mal aus: Der Effekt ist subtil, aber eure HiHats werden gleich angenehm seidig klingen, anstatt den Mix harsch zu überfordern. Wenn es das PlugIn hergibt, macht es auch Spaß, mit verschiedenen Bandgrößen zu spielen.

Weitere Links

• Techno Kick erstellen – So erzeugst du druckvolle Bassdrums für den Club
• Kick und Bass abmischen: Die größten Fehler
• Techno produzieren für den Club – Diese Fehler solltest du vermeiden
• Sidechain-Kompressor einstellen – So erzeugst du den Pumpeffekt

Der Beitrag HiHats abmischen für Techno, Deep House und Ambient – Mixing Tutorial erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Novation Peak Tutorial: So verpasst du Peak und Summit einen Sequencer

Für den Trick, den ich im Video erkläre, musst du etwas Vorarbeit mit der Components Software von Novation machen. Falls du die nicht ohnehin schon installiert hast, findest du den kostenlosen Librarian hier auf der Webseite von Novation.

Im Wesentlichen funktioniert es so: Indem wir den dritten Oszillator maximal tief stimmen, können wir ihn als LFO einsetzen. Ein LFO ist ja letztlich nichts anderes, als ein langsam schwingender VCO / DCO, insofern müssen wir den Oszillator nur weit genug herunter stimmen.

An dieser Stelle kommt nun ein Feature zum Einsatz, das Novation mit den User-Wavetables hinzugefügt hat. Wir können uns mit der Components-Software unsere eigenen Oszillator-Wellenformen zeichnen.

Grundsätzlich ist dieses Feature gedacht, das klangliche Spektrum auf Oszillator-Ebene zu erweitern und das funktioniert auch richtig gut. Es spricht allerdings nichts dagegen, sich dem Feature auf eine andere Weise zu nähern. Teilt man das Grid so auf, dass man zum Beispiel 16 Felder auf der X-Achse und 24 Felder auf der Y-Achse erhält, kann man die dargestellte Wellenform nämlich auch anders interpretieren: Demnach entsprechen die 24 Felder auf der Y-Achse der Tonhöhe, wobei jedes Feld stellvertretend für eine Note ist. Uns stehen also zwei Oktaven zur Verfügung. Die 16 Felder auf der X-Achse wiederum markieren die Länge unserer Sequenz.

Karplus-Strong-Synthese mit Novation Peak und Summit

Karplus-Strong-Synthese ist eine Syntheseform aus dem Bereich des Physical Modellings. Dabei wird ein kurzer Impuls, Rauschen oder ein anderes Signal in ein gefiltertes Delay mit sehr kurz eingestellten Verzögerungszeiten geschickt. Die niedrigen Delay-Zeiten erzeugen im Zusammenspiel mit Feedback Wiederholungen, die ausreichend schnell genug aufeinander folgen, sodass dadurch ein tonales Signal entsteht. Auf diese Weise wird das Verhalten von gezupften oder gestrichenen Saiteninstrumenten nachgebildet.

Wenn man sich die Bestandteile für die Karplus-Strong-Synthese ansieht, merkt man schnell, dass eigentlich alles davon auch im Peak vorhanden ist: Delay mit sehr geringen Delay-Zeiten, Feedback, Noise und andere Signalquellen als Impulsgeber. Zudem – und das ist das entscheidende hier – kann man a) die Obertöne aus den Wiederholungen herausfiltern und b) die Delay-Zeiten an die gespielten Noten koppeln. Wie das geht, erkläre ich in diesem Video.

Im Video hört man es bereits. Unserem Vorhaben richtig gute Physical Modeling Sounds zu erstellen, steht etwas im Wege: Das Delay im Peak erzeugt beim Wechsel der Verzögerungszeiten immer ein Glide, das sich nicht abstellen lässt. Das ist bei der Emulation von alten Tape- und BB-Delays zwar super. In diesem Fall schränkt es den Einsatz als tonal spielbares Delay aber ziemlich ein. Nichtsdestotrotz lassen sich auf diese Weise eine Reihe spannender Sounds und Percussions erstellen, weswegen es sich lohnt, das einfach mal auszuprobieren.

–> Weitere Tipps zum Thema Sounddesign.

Weitere Artikel

• Dub Chords und Pads erstellen – Workshop
• Buch: Elektronische Musik produzieren – Die größten Fehler, Sounddesign und Tipps für erfolgreiche Clubtracks
• Novation Peak „Permafrost“: Patches für Ambient, Techno und Electronica
• Novation Circuit Tracks Test
• Waldorf Kyra Tutorial – Sounddesign Tipps für den VA-Synth

Der Beitrag Novation Peak Tutorial: Sound Design mit dem Hybrid-Synthesizer erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Die Kick drückt nicht im Club

Während du deinen Track zuhause abhörst, klingt alles perfekt: Die Mitten sind definiert, die HiHats klingen schön crisp und die Kick schiebt gut nach vorne. Dann spielst du deinen Track das erste Mal im Club und plötzlich merkst du, wie er förmlich neben den anderen Tracks zusammenbricht. Was ist passiert?

Ein optimierter Raum ist essentiell

Häufig gehen Probleme im Bassbereich auf eine schlechte Hörsituation zurück. Ein nicht optimaler Raum oder unterdimensionierte Studiomonitore führen dazu, dass man den Subbass-Bereich überhaupt nicht wahrnimmt. Hier hilft es nur, in bessere Studiomonitore zu investieren, nachdem (!) man erst einmal den Raum akustisch optimiert hat.

Und das mit der Raumoptimierung meine ich durchaus wörtlich. Ich habe schon etliche Studios gesehen, in denen für tausende Euros das edelste Equipment steht, aber die Speaker quasi vor der nackten Wand – oder schlimmer noch direkt in der unbehandelten Ecke – aufgestellt wurden. Flatterechos, stehende Wellen oder ausgelöschte Frequenzen sind da die Regel.

Der Raum ist super, die Monitore auch – wie bekomme ich die Kick jetzt in den Griff?

Anstatt nun einfach mehr Bass in die Summe zu klatschen, solltest du dir zunächst die wichtigsten Instrumente vornehmen: Kickdrum und Bass. Dabei musst du dich vorher entscheiden, welches der beiden den Subpart mit übernehmen soll. Denn wenn beide Instrumente zu heftige Subs liefern, schlitterst du direkt in das nächste Problem und hast einen undefinierten Bassbereich.

Hast du dich dann für deinen Kandidaten entschieden, kannst du entweder mit geschicktem Layering – etwa mit einem Sinus oder Dreieck eine Oktave unter dem Grundton – zusätzlichen Bass hinzufügen. Behalte auch hier die Lautstärke im Auge, denn gerade beim Subbereich neigt man gerne mal dazu, zu viel des Guten hinzuzufügen.

Oder du nutzt ein spezialisiertes PlugIn, das deinem Signal zusätzlich mehr Tiefenschub verleiht. PlugIns wie BX_Subsynth von Brainworx können eine große Hilfe dabei sein, bergen aber immer auch das Risiko, es zu übertreiben.

Wenn ihr in diesen Bereich noch einmal tief einsteigen wollt: In den Workshops Kick und Bass abmischen für Techno und perfekte Techno-Kicks erstellen gehe ich noch einmal genauer auf diese zwei Themen ein.

Bassbereich ist nicht definiert

Umgekehrt kann es passieren, dass du zu viel Bass in den Track gemischt hast, anstatt zu wenig. Wahrscheinlich sind in diesem Fall entweder die unteren Mittenfrequenzen noch zu undefiniert, oder es findet zu viel im Subbereich statt.

Um dieses Problem zu beheben, solltest du alle deine Tracks durchgehen und analysieren: Wo können sich Störfrequenzen eingeschlichen haben? Besonders bei Mikrofonaufnahmen passiert es gerne mal, dass sich tieffrequente Geräusche einschleichen. Ich empfehle hier einen recht radikalen, aber gut nachvollziehbaren Ansatz.

Ziehe in jede Spur außer in denjenigen, die für den Bass zuständig sind, einen Low-Cut-EQ. Diesen setzt du großzügig bei 150-300 Hz an und arbeitest dich Stück für Stück an den perfekten Sound heran. Ziel ist es, alles radikal wegzuschneiden, was du nicht für deinen Mix benötigst. Sobald dein Mix merklich an Wärme verliert, hast du es übertrieben. In diesem Fall solltest du dir als erstes Instrumente wie Pianos, Vocals oder Gitarren vornehmen und den Cut dort wieder etwas tiefer ansetzen. Bei Pads hilft es oft, den Frequenzbereich bei 250 -350 Hz um 3-6 dB abzusenken. Probier es mal aus und du merkst schnell, wie dein Mix davon profitiert.

Der Mix klingt zu harsch

Wenn man über mehrere Stunden hinweg mischt, sind die Ohren irgendwann ermüdet. Eine Folge davon ist, dass man die Höhen im Mix gerne mal überbetont, weil man aufgrund der Ermüdung dann immer mehr Höhen reinmischt.

Neben ausreichender Erholung für die Ohren in der Mix-Down-Phase ist es wichtig, die Höhen immer im Blick zu behalten. Dadurch vermeidest du, dass der gespielte Track unangenehm zischelt und trotzdem frisch wirkt.

Als schnelles Mittel dagegen bieten sich zwei Möglichkeiten an: Erstens eine sanfte Absenkung der Höhen mit einem Shelf-EQ ab einer Frequenz von 10-12 kHz. Zweitens kann man mit Bandsättigungsemulationen den hohen Frequenzen etwas an Schärfe nehmen. Besser ist es aber, gleich schon im Mix der einzelnen Spuren anzufangen und besonders Instrumente im hohen Frequenzspektrum isoliert zu optimieren. Bei HiHats kann zum Beispiel ein De-Esser wahre Wunder bewirken.

Den Drums fehlt der Groove

Die HiHats nageln starr auf dem 16-tel Raster und die Snare sitzt fest auf der 2 und 4. Zusätzlich hast du auf Percussions komplett verzichtet oder die Congas langweilig im Offbeat positioniert.

Der Mix kann noch so perfekt klingen, aber wenn der Track nicht grooved, wirst du beim Publikum nur wenig Resonanz auslösen. Dabei kann man mit wenigen Tricks einen Beat deutlich spannender gestalten. Einerseits könntest du versuchen, einzelne Elemente per Hand einzuspielen. Je nachdem, wie gut dir das gelingt, musst du im Anschluss noch die Quantisierungsfunktion des Sequencers nutzen. Achte hierbei dann darauf, dass du das Raster nicht auf 100 Prozent stellst. Probier einfach mal geringere Werte oder auch andere Subdivisions. Wenn du etwa eine 16tel Hi-Hat eingespielt hast, versuche es mit einer triolischen Quantisierung (16tel oder 32tel triolisch) und lege das Raster auf 80 Prozent.

Andererseits bieten die meisten DAWs spezielle Groove-Quantisierungen an. Bei Ableton ist das der Groove-Pool, bei Logic kann man unterschiedliche Swing-Varianten auswählen. Es lohnt sich echt, damit immer wieder zu experimentieren. Häufig ist das der Schlüssel zu einem Track, der maximal in die Beine geht.

Wichtig ist hierbei, dass du immer wieder Variationen in den Groove bringst. Die spannendste Synkopierung wird mit der Zeit langweilig, wenn man sie ständig wiederholt.

Die Übergänge sind langweilig

Damit ein Track sowohl im Club als auch beim einfachen Musikhören unterwegs gut funktioniert, sollte das Arrangement gut aufgebaut sein. Ein wesentlicher Bestandteil beim Techno produzieren sind spannende Übergänge.

Nimmt man zum Beispiel einfach einmal kurz die Kick raus um sie dann später parallel mit einem rückwärts abgespielten Becken langsam wieder einzuladen, ist das zwar ganz nett, aber alles andere als originell.Auf der anderen Seite ist es auch nicht ratsam, mit sämtlichen Konventionen zu brechen und in einer smoothen Deep House Nummer den Übergang mit komplexen Breakbeats á la Venetian Snares zu gestalten.

Der Übergang muss zu der Nummer passen. Dabei sollte nach dem Übergang auf jeden Fall eine emotionale Steigerung zum Part vorher passieren. Sei es durch das Austauschen der HiHats mit einer aggressiveren Variante, das Addieren einer zweiten Melodie-Linie oder Percussion-Grooves. Ich empfehle, die hinzukommenden Elemente vorher im Track schon einmal kurz anzureißen. Zum Beispiel, indem von den zwei Takten der Melodie nur zwei Noten angerissen, oder die Percussion-Sounds einzeln versetzt abgefeuert werden. Auf diese Weise kommt nach dem Übergang ein bereits „bekanntes“ Element hinzu, das dann in seiner ganzen Form präsentiert wird.

Nicht laut und leise abgehört

Bevor du den Track im Club spielst, solltest du ihn einmal auf Club-Lautstärke gehört haben. Dafür benötigst du jetzt keine Function One PA-Lautsprecher, die deine Nachbarn zwei Häuser weiter noch aus der Couch fegt. Aber gerade in der Mix-Down-Phase ist es ratsam, die Studiomonitore für einen Augenblick weiter aufzudrehen.

Dabei solltest du auf drei Dinge achten: Erstens, ob die Höhen unangenehm schrill sind. Zweitens, ob tragende Elemente wie Melodie oder Übergänge auch bei hohen Lautstärken noch funktionieren. Drittens, ob nicht auf einmal die Kick verschluckt wird, oder der Bassbereich plötzlich tierisch anfängt zu dröhnen. Um den Bassbereich sinnvoll zu beurteilen, solltest du kurz deine Hörposition verlassen und etwas herumlaufen. Tieffrequente Signale benötigen Distanz, um sich voll zu entfalten. Das sollte man beim Abmischen unbedingt auf dem Schirm haben.

Umgekehrt offenbart einem das Abhören bei geringer Lautstärke, ob einige Instrumente zu dominant im Mix sind. Stell dafür die Lautstärke so ein, dass du wirklich kaum noch etwas von deinem Track hörst. Wenn du Elemente in deinem Track hast, die zu laut sind, stechen sie spätestens jetzt deutlich hervor. Nun kannst du die Instrumente leiser drehen und den Vorgang so oft wiederholen, bis der Mix ausgewogen ist.

Dem Mix fehlt die Tiefe

Wenn alle Instrumente in der Stereomitte und die Spuren nicht über Lautstärke oder Effekte platziert sind, spricht man von einem flachen Mix. Falls ihr euch nicht sicher seid, ob das auf euren Mix zutrifft, helfen euch Werkzeuge zur Visualisierung eures Mix. Das gängigste Werkzeug dafür ist ein Audioanlyzer. Wichtig ist, dass dieser neben einer Darstellung der Frequenzen auch über ein Goniometer (Vector Scope) verfügt. Hiermit wird sichtbar, wieweit die Stereobreite ausgenutzt wurde.

Dabei kann man mit wenig Aufwand dem Mix mehr Tiefe verleihen. Zum einen bietet sich hierfür der Einsatz von Delay und Reverb an, um einzelne Instrumente weiter nach hinten zu positionieren. Stereo-Delays helfen dabei, das Signal breiter im Stereobild zu platzieren. Zum anderen sollte man die Instrumente auch strategisch im Stereopanorama verteilen. Wie das geht, erfährst du im Detail im Artikel Techno abmischen – So verbesserst du die Stereobreite.

Weitere Artikel zum Thema Techno produzieren

• Kick und Bass abmischen: Die größten Fehler
• Techno Kick bauen: So erstellst du fette Bassdrums für den Club
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno
• Sidechain Compressor einstellen. Tutorial für elektronische Musik

Der Beitrag Techno produzieren für den Club: 7 Fehler, die du vermeiden solltest erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Mehr Schmutz durch Overdrive und co.

Analoger Sound wird gerne mal dadurch definiert, dass er roh und schmutzig klingt. Dass das mit FM-Synthese ähnlich möglich ist, ist kein Geheimnis. Etwas versteckt finden sich im Operator an zwei Stellen jedoch zusätzliche Möglichkeiten, seinen Patches noch einmal ordentlich Schmutz zu verleihen.

Hierbei handelt es sich einerseits um die Sättigungsstufe, die alle Filtermodelle außer „Clean“ mitbringen. Sobald man ein anderes Filtermodell ausgewählt hat, erscheint sie im zentralen Feld, direkt unter der Auswahlbox für Filter. Die Sättigungsstufe klingt ziemlich gut und spielt besonders in Verbindung mit höherer Resonanz ihre .tärken aus-

Andererseits findet sich rechts davon noch ein Shaper, der dem Signal mit verschiedenen Algorithmen auf die Pelle rückt. Hier reicht das Spektrum von subtiler Zerre bis hin zu körniger 4-Bit-Ästhetik.

Eigene Schwingungsformen zeichnen

Jedem dem Filter für subtraktive Synthese hat Ableton dem Operator noch Elemente der additiven Synthese spendiert. Ganz vereinfacht gesagt, erzeugt man bei additiver Synthese Klänge, indem man die gewünschten harmonischen Teiltöne frei zusammenstellt. Natürlich steckt bei einem rein additiven Synth noch einiges mehr unter der Haube, aber als Abgrenzung zur subtraktiven Synthese soll das an dieser Stelle reichen.

Der Operator hat nun genau so ein additives Element an Bord. Es befindet sich im mittleren Fenster und wird durch einen Klick mit dem Stift in die Fläche aktiviert. Egal, welche Schwingungsform hier vorher aktiviert wurde: Mit dem Klick wird automatisch die User-Waveform ausgewählt. In dem Fenster lassen sich nun 16, 32 oder 64 Teiltöne frei in ihrer Lautstärke mischen. Auf diese Weise entstehen neue Schwingungsformen, die man ansonsten nicht im Vorrat des Operators findet. Bearbeitet man diese dann noch mit Shaper, Filter und Frequenzmodulation, eröffnet das eine völlig neue Klangwelt. Um nicht zu schnell in harsche Gefilde abzudriften, ist es ratsam, erstmal mit subtilen Einstellungen zu beginnen. So kann man etwa drei bis vier Teilharmonische langsam hochziehen, um überhaupt zu verstehen, wis sich das auf den Klang auswirkt.

Hüllkurven loopen

Ein Feature, das man für die Produktion elektronischer Musik unbedingt auf dem Schirm haben sollte, sind loopbare Hüllkurven. Wenn der Loop aktiviert ist, wird eine Hüllkurve solange in der Schleife abgespielt, bis der Note-Off-Befehl kommt (die Taste oder das Pad losgelassen wird). Dabei wird nur das Segment von Attack bis Decay wiederholt, denn Release betrifft ja die Phase nach dem Note-Off-Befehl.

Jetzt gibt es in Ableton eine sehr coole Funktion: Man kann innerhalb der Sektion, in der man den Loop aktiviert, bestimmen, auf welche Weise die Hüllkurve geloopt werden soll. „Loop“ startet die Hüllkurve immer dann neu, wenn die Attack- und Decay-Phasen einmal komplett durchlaufen wurden. Da das völlig unabhängig von der BPM des Tracks läuft, eignet sich diese Variante am besten für experimentelle Texturen oder Effektsounds.

Tipp: Sehr geringe „Time“- bzw. Attack- und Decay-Werte sorgen in dieser Variante dafür, dass wir eine weitere Modulationsquelle im hörbaren Bereich haben. Auf diese Weise eröffnen wir uns noch mehr Möglichkeiten für das kreative Sounddesign.

Aber zurück zum eigentlichen Thema: Mit den Modi „Beat“ und „Sync“ lassen sich die Loop-Durchläufe an das Songtempo koppeln. Im Unterschied zu Sync, bei dem auch bei polyphon gespielten Sounds alle Hüllkurven synchronisiert laufen, ermöglicht uns der Modus „Beat“ noch eine interessante Variation: Spielt man zum Beispiel alle Noten eines Akkord nicht hundertprozentig gleichzeitig, kommt auch der Loop der Hüllkurven der einzelnen Stimmen leicht versetzt.

Kombiniert man das zusätzlich mit mehreren Operatoren und unterschiedlichen Taktarten in dem Feld „Repeat“, entstehen komplexe polyrhythmische Strukturen, die selbst über lange Zeiträume hinweg noch spannend bleiben.

LFO Tools für Modulationsorgien nutzen

Manchmal fährt man mit nur einem LFO die interne Klangerzeugung des Operators schnell an ihre Grenzen. Nicht nur, weil ein LFO insgesamt nicht sehr viel ist, sondern auch, weil die vorhandenen Modulationsziele im Operator beschränkt sind. Eine gute Abhilfe schaffen MIDI-LFOs, die es für Max4Live in mehreren Varianten gibt.

Hiermit ist es möglich, sich beliebige Parameter in Operator auszusuchen und sie dem LFO zuzuweisen. So kann man dann selbst die Operatoren-Verschaltung, Feedback oder die Schwingungsform der Operatoren modulieren. Empfehlenswerte MIDI-LFOs sind LFO, enthalten in den Max for Live Essentials, sowie der komplexere LFO 2.0 von Robert Henke.

Wenn dir dieser Ableton Operator Workshop gefallen hat, könnten dir auch unsere anderen Tutorials zum Thema Sounddesign gefallen. Oder guck dir mal diesen Workshop zum Ableton Vocoder an.

Weitere Artikel

• Kick und Bass abmischen: Die größten Fehler
• Sidechain Compressor einstellen. Tutorial für elektronische Musik
• Die besten MIDI Controller für Ableton Live – Übersicht
• Dub Chords und Pads erstellen Workshop
• Korg opsix Test – FM Synthesizer mit 6 Operatoren und VA-Synthese

Der Beitrag Ableton Operator Workshop: Sound Design mit dem FM Synthesizer erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Was ist Sidechaining überhaupt?

Beim Sidechaining wird der Kompressor einer Spur oder im Gesamtmix von dem Audiosignal einer anderen Spur gesteuert. Dabei werden drei Elemente genutzt:

1. Der Track, die Subgruppe oder der Gesamtmix, der komprimiert wird
2. Der Kompressor, der das Signal verdichtet
3. Die Spur (z.B. eine Bass Drum), die den Grad der Komprimierung kontrolliert

Mit Sidechain Compression verbesserst du deinen Mix

Eine Möglichkeit, Bass und Kick gut im Track unterzubringen ist gezieltes Mixing und dabei beide Instrumente exakt aufeinander abzustimmen (siehe Tutorial: Kick und Bass abmischen: Diese Fehler solltest du vermeiden). Manchmal kann das aber zu einer echten Tortur ausarten und die Motivation ist nach unzähligen EQ-Tweaks dahin. Hier kann Sidechain-Kompression weiterhelfen.

Eine der häufigsten Anwendung für Sidechain-Kompression ist sicherlich, Kick und Bass vernünftig miteinander zu verschmelzen. Schnell und einfach erzielt man gute Ergebnisse, wenn man Sidechaining dafür einsetzt, die Bass-Spur immer dann wegzudrücken (Ducking), wenn die Kick gerade spielt. Die Frequenzen beider Instrumente kommen sich zwar nach wie vor noch in die Quere.

Durch die automatischen Lautstärkeänderungen treten die unerwünschten Matsch-Effekte aber in den Hintergrund und der Mix wirkt homogener. Trotz Sidechaining sollte man auf das vernünftige Abmischen natürlich nicht verzichten. Als schnelle Kur für den Motivationsschub ist es aber eine wunderbare Methode.

Sidechain Compressor einstellen

Kommen wir jetzt zu den Details. Allerdings sei vorweg gesagt, dass es eine Blaupause mit allgemeingültigen Einstellungen nicht gibt. Denn je nach Ausgangsmaterial muss die Kompression stärker oder leichter wirken, die Lautstärke justiert werden usw. Daher sind die nachfolgenden Tipps nur ein Ausgangspunkt, mit dem ihr dann die Detailarbeit vornehmen könnt.

Eingangslautstärken

Um den Sidechain-Kompressor einzustellen, fängt man als erstes mit den richtigen Lautstärken an. Zum einen ist es natürlich die Lautstärke der Spur, die komprimiert werden soll. Zum anderen muss die Lautstärke des Sidechain-Signals angepasst werden, das in unsere Sidechain-Spur geroutet wird. Viele Compressor-PlugIns bieten die Möglichkeit, das Eingangssignal innerhalb ihrer Oberfläche einzustellen, wie hier im Beispiel der Ableton Compressor. Sollte das nicht vorhanden sein, kann man das Sidechain-Signal über eine Subgruppe oder einen Effektkanal führen. Bevor es dann weiter in den Kompressor geht, legt man hiermit die Lautstärke fest.

Threshold, Ratio, Attack und Release kurz erklärt

Threshold ist der Wert, ab dem der Kompressor anfängt zu arbeiten. Solange der Pegel also nicht laut genug ist, wird man den Effekt nicht hören. Attack bestimmt, wie schnell der Kompressor reagiert. Je kürzer die Attackzeit eingestellt ist, umso schneller setzt der Pumpeffekt ein. Release wiederum bestimmt, wie lange der Kompressor benötigt, um den Ursprungswert zu erreichen. Sind Attack oder Release zu hoch eingestellt, hört man den Pumpeffekt mitunter gar nicht. Denn der Kompressor hat dann nicht genügend Zeit, „sich zu erholen“. Mit Ratio wird schließlich der Grad der Verdichtung bei Überschreitung des Schwellenwerts „Threshold“ bestimmt.

Ab in die Praxis: Sidechain Compression einer Bass-Spur

Nehmen wir daher das gängigste Beispiel, um unsere Sidechain-Kompression einzustellen: Wir wollen unseren Bass-Track im Takt einer 4/4-Kick wegdrücken. Die Eingangslautstärke im Sidechain-Kanal ist hoch genug und Threshold ausreichend niedrig eingestellt, damit der Kompressor überhaupt anfängt zu arbeiten. Ratio sollte bei einem Wert zwischen 2,5:1 und 8:1 liegen.

Um den Effekt deutlich zu machen, zieht ihr nun bei geringer Attack-Zeit die Release-Zeit langsam hoch und guckt, was passiert. Irgendwann wird die Zeit länger sein, als die Intervalle zwischen einzelnen Bassdrums eures Sidechain-Signals. Dann wird der Pumpeffekt, wenn überhaupt, nur noch sporadisch zu hören sein. Im Prinzip war es das schon. Jetzt könnt ihr mit den Werten Attack, Threshold und Release spielen, bis euch das Ergebnis am besten gefällt.

Tipp: Praktisch ist es, wenn der Kompressor zusätzlich über einen EQ im Sidechain-Kanal verfügt. Hiermit lässt man nur bestimmte Frequenzbereiche durch, die den Compressor steuern sollen. So könnte man bei einem gesampleten Drumloop per Tiefpassfilter alles herausfiltern, was keine Bassdrum ist.

Pumpeffekt über den kompletten Track legen

Wenn ihr den Pumpeffekt über den kompletten Track legen wollt, müsst ihr dazu genauso vorgehen, wie eben bei dem Kick & Bassbeispiel beschrieben. Nur dass der Kompressor dieses Mal in der Summe eures Mix liegt statt in der Bass-Spur. Um den Effekt etwas subtiler zu fahren, könnt ihr den Effektanteil eures Kompressors auf Werte unter 50 % einstellen. Euer Gesamtmix pumpt dann zwar immer noch ordentlich, strengt aber nicht ganz so schnell an.

Rhythmische Gate-Effekte mit Sidechain-Kompression

Während die bisher beschriebene Variante immer davon ausging, dass man sowohl die Kick als auch den / die komprimierten Tracks gleichzeitig hört, kann man den Sidechain-Effekt auch dafür einsetzen, klassische Gate-Effekte zu erzeugen. Für diesen Fall programmiert man eine Kick einfach im gewünschten Rhythmus des Gate-Effekts. Damit das Kicksignal für den Compressor dann nicht im Mix erscheint, muss man diese Spur nur noch stummschalten.

Rollende Bassdrums mit Reverb und Sidechain Kompression

Eine weitere Einsatzmöglichkeit von Sidechain Kompression ist in Kombination mit einem Reverb. Hier nehmen wir einen Effektkanal, in den wir ein Reverb-Plug-In mit 100 % Effektanteil ziehen. Direkt im Anschluss fügen wir noch einen EQ und dahinter den Kompressor in die Spur.

Das Signal aus unserem Bass-Drum-Kanal schicken wir mit ca. 50 % in den Effekt-Send, in dem unsere Effektkette liegt. Gleichzeitig wählen wir die Kickdrum als Signalquelle für die Steuerung des Kompressors aus.

Für unsere rollenden Bassdrums brauchen wir gar nicht so viel: Ein Reverb mit ausreichend langer Hallfahne und den EQ, der das Effektsignal im Anschluss zurechtformt. Je mehr Höhen ihr wegschneidet, umso dumpfer und düsterer wird die „Hallkick“.

Am Ende der Kette drückt der Kompressor das Reverbsignal immer mit Einsetzen der Bassdrum weg. Bei den Einstellungen des Kompressors geht ihr genauso vor, wie vorhin beschrieben. Je nachdem, wie schnell ihr Attack- und Release eingestellt habt, setzt die rollende „Ghostkick“ näher oder weiter entfernt von eurer Bass Drum ein.

Sidechain-Compressor – Freeware Tipps

Für Sidechain-Compression nehme ich meistens den Ableton Compressor, daher sind die folgenden Tipps nur Empfehlungen aus zweiter Hand. Wenn ihr noch gute Vorschläge habt, immer her damit. Ich ergänze die Liste dann entsprechend.

• MCompressor (Mac / Windows)
• ATK Sidechain Compressor (Mac / Windows)

Der Beitrag Sidechain Compressor einstellen. Tutorial für elektronische Musik erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Fehler 1: Kick und Bass teilen sich den Frequenzbereich

Wenn Kick und Bass zu undifferenziert sind, liegt es häufig daran, dass sich beide Instrumente den selben Frequenzbereich teilen. Schnell kommt es zu Phasenauslöschungen oder zu einem matschigen Mix der unteren Mitten. Zunächst sollte man mittels Analyzer herausfinden, wo sich beide Instrumente im Weg stehen.

Liegt die Grundfrequenz beider Instrumente zum Beispiel auf A-1 (55 Hz), reicht es eventuell schon, entweder die Kick oder den Bass um eine Oktave nach oben (A2 = 110 Hz) oder unten zu verschieben. Quinten sind ebenfalls möglich. Hier muss man nur darauf achten, dass die restlichen Instrumente noch mit dem tonalen Anteil des Bass funktionieren. Eine weitere Möglichkeit ist der Einsatz von Sidechain-Kompression, bei der die Kick den Bass jedesmal „herunterdrückt“, wenn sie einsetzt.

Fehler 2: Tiefbässe nicht mono

Da man ab einer bestimmten Schwelle tieffrequente Signale räumlich nicht mehr ortet, kann man diese Frequenzen mono wiedergeben. Dadurch stellst du nicht nur sicher, dass Kick und Bass in der Mitte des Mixes sitzen, sondern diese auch auf den meisten Geräten klar wiedergegeben werden. In den meisten Fällen kannst du Kick und Bass also mono abmischen.

Möchtest du dem Bass oder der Kick mehr Räumlichkeit verpassen, bieten sich spezialisierte PlugIns an. Diese geben ab einer bestimmten Frequenz alle darüber liegenden Frequenzen stereo, und alle Frequenzen unter dieser Schwelle mono aus. Bei Ableton Live gibt es dafür das Utility-PlugIn. Alternativ geht das auch mit dem kostenlosen PlugIn BassLane oder dem hervorragenden bx_stereomaker von Brainworx.

Fehler 3: Zu viel Effektanteil auf der Kick

Grundsätzlich sollte man die Kick frei von Delay oder Reverb lassen. Da Dogmen in der Musik aber noch nie ein guter Rat waren, sollte hier der Geschmack entscheiden. Und was wären viele düstere Techno-Tracks ohne den rollenden Reverbteppich der treibenden Kick?

Willst du deiner Kick etwas Reverb verpassen, achte darauf den Effekt sparsam zu dosieren. Vor allem solltest du die Frequenzen des Effektes nicht aus den Augen verlieren. Schnell schleichen sich ungewünschte Tieffrequenzen über den Return-Weg in den Mix, die in der Summe alles zudröhnen. Ist das der Fall, schafft ein Low-Cut im Effektweg Abhilfe.

Fehler 4: Die Kick hat zu viel Decay

Um Probleme durch Überlagerungen im Mix zu vermeiden, sollte die Ausklingphase (Decay/Release) der Kickdrum im Auge behalten werden. Ist diese zu lang, entstehen schnell unerwünschte Frequenzüberlagerungen mit anderen Instrumenten. Die Folgen sind Überbetonung bis hin zu Auslöschungen von Frequenzen. Erschwerend kommt hinzu, dass viele Monitore und Lautsprecher diesen Bereich nur unzureichend definiert wiedergeben.

Für die Beurteilung der Ausklingphase ist es notwendig, alle Spuren außer Kick und Bass zu deaktivieren, um sich ein exaktes Bild zu machen. Im Zweifelsfall ist es besser, die Kick etwas großzügiger zu verkürzen. Hilfreich sind visuelle Unterstützungen wie Analyzer oder die ms-Anzeigen der Hüllkurven. Umgekehrt gilt es natürlich genauso: Wenn der Bass noch laut in die nächste Kick reinragt, matscht der Mix zu und die Kick bleibt undefiniert.

Fehler 5: Schlecht programmiertes Pattern

Ging es hier nicht ums Mixing? Schon, aber viele Mixing-Probleme lassen sich ganz einfach umgehen, indem man bei der Patternprogrammierung eine einfache Sache beachtet: Kick und Bass nicht gleichzeitig wiedergeben. Das ist zugegebenermaßen nicht immer möglich und versaut einem auch den Spaß beim Produzieren. Manchmal kann das Verschieben der Bassnote um eine Achtelnote aber den gordischen Mixknoten zerschneiden und dir viel Zeit beim Mixen ersparen.

Weitere Artikel

• Techno Kick erstellen: So baut man Kicks, die im Club funktionieren
• Sounddesign Workshop: Dub Chords und Pads
• HiHats abmischen für elektronische Musik
• Die besten Minimoog-PlugIns 2022: Moog-Clones als VST

Der Beitrag Kick und Bass abmischen: Die größten Fehler erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Behringer Cat – Kurztest

Der Cat ist ein Nachbau des legendären Cat von Octave. Streng genommen war dieser seinerzeit wiederum stark an den Arp Odyssey angelehnt, weshalb man den Sound des Cat in beiden Fällen als mittig präzise beschreiben kann. Knallharte Bässe, schneidende Sync-Sounds sind damit ein Kinderspiel. Durch flexible Modulationsmöglichkeiten, Crossmodulation der zwei Oszillatoren und FM des Filters sind auch abgefahrene Effektklänge möglich. Besonders gut finde ich, dass man die einzelnen Wellenformen frei zumischen kann, was sich direkt auf FM und Cross-Modulation auswirkt.

Als Freund von loopbaren Hüllkurven freue ich mich, dass dieses Feature bei immer mehr Synthesizern zu finden ist – selbst wenn hier das Original das bereits beherrschte. Die Patch-Sektion hingegen hätte durchaus flexibler ausfallen dürfen. Besonders vermisst habe ich die Möglichkeit, die Frequenz des LFO an die Tonhöhe zu koppeln; ein Feature, das beispielsweise beim Pro-1 von Behringer eingebaut wurde, hier leider dem Rotstift zum Opfer fiel.

Fazit

Für rund 320 € hat Behringer mit dem Cat einen guten Analogsynthesizer im Desktopgehäuse auf den Markt gebracht. Die Verarbeitung ist gut, die Potis haben einen angenehmen Widerstand und die Schieberegler lang genug, um die Werte exakt genug einzustellen. Lediglich in der Hüllkurvensektion fiel mir die Parametrisierung negativ auf. So war es mir fast unmöglich, zwischen ultrakurzen Attack- und Decay-Zeiten und zu langen Decay-Phasen einen Wert exakt einzustellen. Gerade bei runden Bass- oder Lead-Sounds ist das mitunter sehr nervig.

Unterm Strich ist der Cat eine Empfehlung für alle, die auf der Suche nach Vintage-Analogsound sind. Klanglich fallen ihm harte Sounds leichter als melancholisch verträumte Leads, aber mit etwas Eingewöhnungszeit ist auch das möglich.

Weitere Artikel

• Behringer K-2: Kurztest und Video
• PWM Malevolent Test: Semi-modularer Synthesizer
• Bass VSTs: Die besten Bass PlugIns für Techno und Ambient
• Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno
• u-he Diva Presets für Techno und Ambient: „Evolution“

Der Beitrag Behringer Cat – Workshop und Sounddemo erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Pulsbreitenmodulation für fettere Sounds

Pulsbreitenmodulation war eigentlich mal als Low-Budget-Lösung gedacht, Synthesizer mit nur einem VCO „größer“ klingen zu lassen. Der Effekt ähnelt in seiner Wirkung der Verstimmung zweier Oszillatoren gegeneinander (s.u.), wobei hier nur ein Oszillator verwendet wird.

Um das zu nutzen, legt man entweder einen LFO oder eine Hüllkurve auf die Pulsbreite. LFOs sind meistens für Flächen, Stringsounds und Bässe die bessere Wahl, für Brass-Sounds und Leads ist möglicherweise die Steuerung durch eine Hüllkurve besser – gerade wenn es darum geht den Klang einmalig von Zustand A bis Zustand C zu bewegen.
Je nach möglichem Umfang der Pulsbreitenmodulation muss man mit der Dosierung etwas aufpassen.

Viele Synthesizer ermöglichen Extremwerte, sodass bei (nahezu) maximaler Modulationsintensität die Pulsbreite „null“ sein kann. Mitunter ist das fürs Sounddesign großartig. Nicht jedoch wenn unser Ziel ist, fettere Klänge zu erstellen. Bei einer Pulsbreite von Null erklingt nämlich nichts mehr, bei Werten kurz davor ist lediglich ein spitzer Impuls zu hören. Am besten ist, man tastet sich an den optimalen Klang heran, indem man langsam die Modulationsintensität hochzieht.

Analogere Klänge durch Zufall

Viele VA-Synthesizer und Software-Emulationen haben das Problem, dass ihre Oszillatoren zu statisch klingen. Neben Detune und Pulsbreitenmodulation gibt es noch einen wunderbaren Trick, analoges Klangverhalten zu emulieren. Analogsynthesizer deren Oszillatoren nicht digital gesteuert werden (VCOs), klingen bei jedem Tastaturanschlag minimal anders. Temperaturunterschiede und das Zusammenwirken unterschiedlicher Bauteile sorgen dafür, dass die Tonhöhe leicht driftet.

Dieses Verhalten lässt sich sehr einfach reproduzieren. Weise dafür einfach der Tonhöhe (Pitch, besser noch Finetune) eine sehr langsame Zufallsspannung zu (meistens Random oder S&H in der LFO-Sektion). Noch besser ist es, wenn dein LFO über One-Shot verfügt, also bei jedem Tastenanschlag nur einmal auslöst. Die Modulationsintensität sollte möglichst gering ausfallen, sonst klingt es schnell nach 70er Sci-Fi Sounds. Ein guter Startpunkt ist eine Intensität von +/- 7 Cent.

Mehr Bass durch Hochpassfilter

Was erstmal wie ein Widerspruch klingt, ist eine tolle Möglichkeit Bass-Sounds mehr Schub zu verpassen ohne gleichzeitig den Mix zu ruinieren. Gleichzeitig ist das einer der Sounddesign Tricks, die man ebenfalls für Kickdrums und im Mixing verwenden kann.

Hierfür benötigt man nur ein Hochpassfilter mit Resonanz. Die Eckfrequenz, also den Punkt ab dem das Hochpassfilter einsetzt, stellst du auf eine niedrige Frequenz ein, z.B. 80 Hz. Wenn du nun langsam die Resonanz hochziehst merkte du, die der Bass um diese Frequenz immer stärker betont wird. Es empfiehlt sich, das Hochpassfilter auf die Frequenz deiner Grundtonart einzustellen. Liegt diese zum Beispiel bei C2, solltest du den Cutoff bei 65 Hz ansetzen.

Diese Methode nimmt dir auch beim Mixing etwas Arbeit ab: Durch den gesetzten LowCut befreist du den Sound von nicht genutzten Subbässen und schaffst dadurch wieder mehr Luft im Mix.

Schwebende Pads mit Detuning

Ein simpler Trick für schwebende Pads ist, die Oszillatoren leicht gegeneinander zu verstimmen. Ähnlich der Zufallsmethode werden hier Schwebungen erzielt, indem die leicht unterschiedlichen Frequenzen gegeneinander laufen und dadurch teilweise ausgelöscht werden. Voraussetzung dafür ist, dass der Synthesizer mehr als einen Oszillator besitzt.

Für diesen Effekt muss man lediglich einen Oszillator um 7-15 Cent verstimmen. Am besten funktioniert es jedoch, wenn man einen Oszillator um 5-10 Cent nach oben und den anderen um die gleiche Zahl nach unten verstimmt. Manche polyfone Synthesizer haben eventuell nur einen Oszillator an Bord, bieten aber mit Unison die Möglichkeit, alle einzelnen Stimmen leicht gegeneinander zu verstimmen.

An die Grenzen gehen

Wie tief lassen sich Oszillatoren stimmen? Wie schnell schwingen LFOs? Welche Modulationsmöglichkeiten habe ich?

Extrem tief gestimmte Oszillatoren geben irgendwann nur noch Klicklaute von sich. Das ist nicht nur gut für Effektsounds – auch Percussion und interessante FM-Experimente lassen sich damit erzeugen. Hier sollte man aus den Vollen der Klangerzeugung schöpfen: Mit zusätzlichen LFOs und Hüllkurven auf die Tonhöhe, Sync usw. lässt sich das Spektrum noch einmal erheblich aufbohren.

Umgekehrt wird aus einem LFO ein VCO, wenn er in der Lage ist, im hörbaren Bereich zu schwingen. Viele semimodulare Synths wie Crave oder Mother 32 haben nicht nur flexible LFOs an Bord – man kann ihre Schwingungsform auch über das Patchfeld abgreifen und dem Mixer hinzufügen. Koppelt man die LFO-Geschwindigkeit dann noch an die Tonhöhe, hat man im Handumdrehen einen zweiten Oszillator.
Aber selbst wenn der Synth vorverdrahtet ist und sich der LFO nicht separat abgreifen lässt – mit hörbar schnell schwingenden LFOs eröffnet man sich die Welt der FM und AM. Einfach mal ausprobieren.

Wenn euch die Sounddesign Tricks in diesem Artikel gefallen haben, guckt euch gerne das Patching Tutorial mit dem Behringer Crave an. Viele der hier gezeigten Tricks lassen sich problemlos auf andere Synthesizer übertragen.

Der Beitrag 5 Sounddesign Tricks, die man kennen sollte erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Schwebende Flächen und Leads mit Operator Offset

Bei analogen Oszillatoren erzeugt eine leichte Verstimmung von zwei Oszillatoren gegeneinander eine Schwebung, die man mit einem wärmeren, fetteren Klang verbindet. Dieses Verhalten lässt sich mit Ratio Offset simulieren, das sich im Digitone auf der zweiten Seite der Operatoren versteckt (s. Screenshot für Overbridge). Je nach verwendetem Algorithmus und Mischverhältnis (X/Y-Mix) kann das Ergebnis mal deutlicher, mal subtiler ausfallen, oder mal gar nicht präsent sein. Achtet also darauf, dass die gegeneinander verstimmten Operatoren auch beide hörbar sind.

Dieser Trick eignen sich neben Pads auch sehr gut für voluminösere Bässe und Lead-Sounds. Probiert es einfach mal aus.

LFOs im hörbaren Bereich nutzen

Hier geht es darum, die LFOs so schnell schwingen zu lassen, dass man sie hören könnte. Dadurch verfügt man theoretisch über einen weiteren Operator, wenn man den LFO auf die Tonhöhe (Pitch) beider oder aller Operatoren ansetzt. Klanglich wird es hier schnell sehr roh – gut für Techno-Percussions und düstere Drones.

Nerdtipp 1: Indem man die Resonanz im LP-Filter 4 maximal hochzieht schickt man durch die Selbstoszillation noch einen Sinusoszillator im Rennen. Dann passt man die Eckfrequenz (Cutoff) des Filters an die anderen Operatoren an und koppelt Cutoff an die Tonhöhe. Der dafür notwendige Parameter „Filter Keytrack“ versteckt sich unter „Scaling“ in den Sound Settings und wird auf Maximum gestellt. Jetzt kommt der eigentliche Trick: Unseren schnell schwingenden LFO setzen wir auf Cutoff an und erzeugen somit eine hörbare Filter FM.

Leider hat man dem Digitone nicht das Feature gegönnt, die LFOs auch an die Tonhöhe zu koppeln oder die Intensität als Modulationsziel auszuwählen. Das würde die Möglichkeiten noch einmal erheblich aufbohren. Arcade-Sounds in wenigen Schritten

Bass-Sounds mit dem Hochpassfilter fetter machen

Der Hochpass-Trick funktioniert natürlich auch beim Digitone. Der Vorteil dieser Methode ist zum einen, dass ihr einen erheblichen Tiefenschub erzeugt, zum anderen aber den Mix nicht gleichzeitig mit Subbässen zumüllt.

Dazu stellt ihr das Hauptfilter einfach auf Highpass (HP) ein und zieht die Eckfrequenz (Cutoff) so weit runter, dass sie der Grundfrequenz eurer Bassmelodie entspricht. Nun könnt ihr mit Resonanz exakt diesen Bereich anheben. Je höher die Resonanz, umso stärker der Effekt. Wenn ihr Cutoff nun noch zu 100 % an die Tonhöhe koppelt – Filter Keytrack auf 100 unter Sound Settings -, wandert der Resonanzpeak immer richtig mit. Falls euer Sounds zu harsch ist, könnt ihr mit dem zweiten Filter (Doppelklick auf Filter) die Höhen beschneiden.

Der Einsatz von Modulationsquellen auf Cutoff ist bei dem HP-Filtertrick mit Vorsicht zu genießen. Dieser Trick betont ja die Grundfrequenz des jeweils gespielten Tons. Kommt nun eine Modulation zum Einsatz, kann der Bereich um den Grundton schnell verwaschen klingen und genau den gegenteiligen Effekt haben. Besser ist es, Obertonveränderungen über die Operatoren-Ebene umzusetzen.

Delay für Dub richtig einstellen

Vernünftige Ambient und Dub-Techno-Sounds leben vor allem von gutem Effekteinsatz. Ganz wichtig ist dabei das Delay, das glücklicherweise bei Digitone zu den besseren Vertretern der Onboard-Effekte zählt.

Typische analoge Dub-Delays zeichnet aus, dass die Wiederholungen mit jedem Mal etwas an Höhen verlieren. Um das zu simulieren, wählen wir für das LP Filter einen niedrigen Wert um die 40 aus. Da viel über rhythmische Wiederholung passiert, sollten Feedback recht hoch eingestellt werden, mindestens 70. Auf diese Weise schichten sich die Sounds immer mehr, bis das Delay bei hohen Feedback-Werten in die Selbstoszillation fährt.

Optional kann man das HP-Filter hinzunehmen, wodurch je nach Höhe der Eckfrequenz der Sound zuerst von Tieftönen befreit wird, um sich dann mehr und mehr in Richtung deutliches Bandpassfilter zu verschieben. Mit der Einstellung PingPong und Stereo Width werden die einzelnen Wiederholungen im Stereopanorama verteilt. Abschließend kann man das Delay noch weiter in die Reverb-Unit leiten, wodurch der Klang noch mehr an Raum gewinnt.

Klassische Dub-Effekte erzielt man, indem man live die Werte Delay Time, Feedback und HP-Filter moduliert. Feedback auf 100-120 ist eine super Ausgangsbasis, um mit den anderen beiden Parametern die typischen Tonhöhenveränderungen zu emulieren.

Drive für gezieltes Sound Design nutzen

Die Drive-Funktion in der Amp-Sektion sollte ein fester Bestandteil im Sounddesign-Repertoire werden. Nicht nur lassen sich damit einzelne Sounds oder die ganze Summe subtil bis drastisch anzerren, sondern sehr organische Klangevolutionen umsetzen. Ein einfacher Weg ist es, die Drive-Intensität durch einen der beiden LFOs modulieren zu lassen. Geschieht dies rhythmisch mit einem Sinus oder invertiertem Sägezahn, sind dezente Sidechain-Pumpeffekte inklusive Sättigung schnell umgesetzt.

Achtet bei diesen Tipp darauf, bei Drive den Wert von „0,01“ nicht zu unterschreiten, sei es durch manuelle Eingabe oder durch negative Modulationen. Der Übergang von nicht aktiviertem Drive „0“ zum ersten Wert ist sprunghaft und erzeugt ein Knacken. Von 0,01 bis 127 sind die Steigerungen dann fließend. Wenn der Sound hingegen glitchier sein soll, kann dieser Bruch atürlich auch erwünscht sein.

Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase

Für den letzten Trick bleiben wir beim LFO. Dieses Mal geht es darum, wie wir beim Digitone Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase erstellen können. Die Charakteristik der normalen Envelopes ist für die meisten Sounds ideal. Es gibt aber Situationen, in denen man eher eine exponentielle Attack-Phase – etwa bei Drum-Sounds- oder eben eine lineare Decay-Phase wünscht.

Hier kommen wieder die LFOs ins Spiel. Mit den Modi „One“ und „Half“ verhalten sich diese nämlich wie Hüllkurven. Nach einem Durchgang stoppen sie und schwingen nicht mehr weiter. Im linken Fenster Waveform sieht man alle möglichen Hüllkurven-Chrakteristiken, die wir nutzen können. Start Phase bestimmt den Wert, bei dem die Hüllkurve ihren Anfang hat. Im Gegensatz zu den normalen Hüllkurven kann der Anfangswert damit auch größer als Null sein. Ein Feature, das ich bei Abletons Operator sehr schätze und hier schmerzlich vermisse.

Mit dem Modus „One“ durchläuft die Schwingung einmal komplett, bei „Half“ legt sie nur die Hälfte des Wegs zurück. Durch unterschiedliche Kombinationen aus Startphase, Waveform und Modus kann man nun die für sich geeignete Hüllkurve selbst erstellen.

Indem man Speed in den negativen Bereich fährt, durchläuft die Schwingung den Durchgang übrigens negativ. Sie fängt also „rechts“ an und arbeitet sich „nach links“ vor. Sinnvoll ist das bei Modulationen mit Sägezahnschwingungen mit denen sich so „Rückwärtseffekte“ erzeugen lassen.

Weitere Artikel

• Dub Chords und Pads erstellen: So gelingt der deepe Sound im Dub Techno
• Elektron Digitone Soundpack mit Patches für Ambient und Techno
• Twisted Electrons MEGAfm Test
• Korg opsix Test
• Erica Synths LXR-02 Test: Digitaler Drum Synthesizer

Der Beitrag Elektron Digitone Tutorial: 6 Sounddesign-Tipps für elektronische Musik erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Um die Klänge auf euren Crave zu übertragen, empfehle ich das Videotutorial in HD anzusehen. Am Anfang von jedem neuen Patch drückt ihr dann kurz auf Pause, um die Sound-Einstellungen zu kopieren. Die Patch-Kabel sind im Video manchmal etwas verdeckt. Daher habe ich zur einfacheren Übersicht den Signalfluss im Video beschrieben.

In dem Behringer Crave Workshop erfahrt ihr, wie ihr diese Patches erstellt:

• 0:00 Ambient Lead
• 1:42 Grumpy Bass
• 1:59 Melodic Techno Lead (wie z.B. bei Stephan Bodzin)
• 2:33 Reso Peak (Lead)
• 3:30 Duophonic Lead
• 4:04 Fat 2VCO Bass
• 4:21 Graviton Lead
• 4:56 Dub Bass (Wobble)
• 5:18 Dub Lead
• 5:37 Electronica Lead
• 6:04 Arcade Lead (Little Computer People?)
• 6:16 Walking Bass
• 6:39 Boarder Lead
• 7:33 Particle Accelerator (Lead)
• 8:20 Self generating Bubble Haze (SFX)

Wenn euch der Behringer Crave Workshop gefällt, schaut euch doch auch einmal den Artikel „5 Sounddesign-Tricks, die man kennen sollte“ an. Hier wird gezeigt, wie man Pads schweben lässt, den Hochpassfilter-Trick für fettere Sounds nutzt oder Klänge durch Zufallsmodulationen noch „analoger“ macht. Die Tricks lassen sich sowohl auf digitale als auch analoge Synths anwenden. Außerdem lernt ihr in diesem Tutorial, wie man den Behringer Crave Sequencer programmiert.

Solltet sich ein Digitone von Elektron in eurem Setup finden, ist möglicherweise auch der Artikel Sounddesign mit Elektron Digitone etwas für euch. Hier erfahrt ihr unter anderem, wie ihr in wenigen Schritten authentische Dub Delays mit der internen Effekt-Engine hinbekommt.

Weitere Links

• Die besten Bass Synthesizer: Top 5
• Studiomonitore für elektronische Musik
• MIDI Controller für FL Studio
• Ableton Live Controller: Die besten Modelle
• Dub Chords erstellen: So gelingen die Pads und Chords im Dub Techno

Der Beitrag Behringer Crave Workshop: Sounds für Techno, Ambient und Electronica erstellen (Video) erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.