Der zweite Ansatz richtet sich an alle, die beim Produzieren auf einen Computer verzichten wollen. Hierbei gehe ich von zwei unterschiedlichen Budgets aus: einmal Low-Budget und einmal Mid-Budget. Beide Setups versetzen dich in die Lage, komplett ohne Computer Tracks zu erstellen. Selbstverständlich lassen sich beide Varianten, „Computer-only“ und „Hardware-only“, problemlos miteinander kombinieren, was im Großteil der Studios auch genauso gehandhabt wird.

Elektronische Musik mit dem Computer produzieren ohne viel Geld auszugeben

Ein halbwegs aktueller Rechner steht in den meisten Haushalten. Wenn man etwas auf den Leistungsbedarf der Software-Instrumente und -Effekte achtet, kommen selbst betagte Computern nicht so schnell an ihre Grenzen.

Ein Tipp am Rande: Möchte man auf ein bestimmtes PlugIn partout nicht verzichten, empfiehlt es sich zu prüfen, ob sich die interne Sample-Rate heruntersetzen lässt. Bei PlugIns von Native Instruments geschieht dies zum Beispiel über die Einstellungen. U-He wiederum bietet etwa bei der diva oder beim Repro-1 einen HQ-Modus an, der sich bei Bedarf deaktivieren lässt. In vielen Fällen reichen 48 kHz aus und man kann die Standardeinstellung von 96 kHz entsprechend halbieren. Das führt zu einer geringeren Prozessorauslastung.

Welche Grundausstattung für elektronische Musik mit dem Computer?

Insofern ist die Empfehlung in diesem Fall recht einfach: Eine solide Grundausstattung hat man bereits, indem man in ein besseres Audio-Interface inklusive DAW investiert. Zwar reicht für die allerersten Schritte meistens die interne Soundkarte. Allerdings müsste auch in diesem Fall früher oder später eine DAW (Software zum Produzieren von Musik wie z.B. Ableton oder Bitwig) angeschafft werden. Preislich nehmen sich Lite-Version und Soundkarte nicht viel, und letztere liefern häufig eine Lite-Version von DAWs gleich mit. Warum also doppelt investieren?

Ich empfehle gerne die Scarlett-Serie von Focusrite, da diese neben vernünftigen Wandlern und Treibern bereits ein attraktives Software-Angebot für den Start mitbringt. Unter anderem umfasst das Paket eine leistungsfähige Einsteigerversion von Ableton Live (Lite), Samples, sowie ein paar gute PlugIns zur Sound-Bearbeitung. Zusätzlich benötigt ihr dann nur noch Monitorboxen und / oder gute Studiokopfhörer und ihr könnt mit dem Produzieren starten.

Ist das Budget anfangs sehr begrenzt, rate ich erstmal dazu nur gute Kopfhörer zu nutzen, statt Monitorboxen anzuschaffen. Vernünftige Modelle gibt es bei den Kopfhörern ab 130 €, selbst mäßig gute Studiomonitore sind zu dem Preis schlichtweg nicht drin.

Für die übrigen rund 120 € könnte man sich nun noch einen USB-MIDI-Controller zulegen, der das Musik machen zum einen ziemlich sicher beschleunigt. Zum anderen ist es schlicht angenehmer, Drums und Melodien einzuspielen statt sie mit der Mouse einzuzeichnen. Das Launchkey von Novation liegt genau in unserem Budget. Mit 25 Minitasten, Pads und Drehreglern ist der Controller flexibel einsetzbar. Mit Ableton Live Lite und Softube-Effekten ist zudem ein gutes Software-Paket für den Start mit dabei.

Techno produzieren ohne Computer und ohne dabei viel Geld auszugeben

Die zweite Variante richtet sich an alle, die komplett auf einen Computer verzichten wollen. Sei es, weil man ohnehin den ganzen Tag vor dem Bildschirm sitzt, man die Arbeit mit einem Computer als umkreativ empfindet, oder sich das Ziel gesetzt hat, Live-Auftritte nur mit Hardware-Geräten zu bestreiten.

Einzelne Hardware-Instrumente müssen im Gegensatz zu einem Computer erst einmal angeschafft werden, wodurch erstmal höhere Anschaffungskosten entstehen. In diesem Fall ist die Flexibilität der Empfehlungen daher etwas eingeschränkter und ich beschränke mich auf zwei Szenarien: a) ein Low-Budget-Setup, für das maximal 400 € zur Verfügung steht und b) ein Mid-Budget, für das uns 1000 € zur Verfügung stehen.

a) Techno produzieren mit Minimal-Equipment für unter 400 €

Für dieses Setup legen wir unser maximales Budget auf 400 € fest. Zusätzlich wollen wir ohne einen Computer produzieren, so dass sich unsere Auswahl auf Hardware-Klangerzeuger beschränkt. Unser Setup muss in erster Linie in der Lage sein, ausreichend Drums wiederzugeben und idealerweise auch die ein oder andere Synth-Spur bereitstellen.

Öffnen wir uns zudem dem Gebrauchtmarkt wäre meine Top-Kombination wohl ein Novation Circuit (rund 200-220 € gebraucht), ein kleiner Mixer (rund 40 -50 €), sowie ein weiterer Analogsynthesizer für Bässe.

Da wir noch rund 130 – 150 € übrig haben, ist die Auswahl begrenzt. Möglich wären der semimodulare Crave von Behringer, der neben einem ausgezeichneten Klang auch über einen internen Sequencer verfügt, sowie die Volca-Serie von Korg.

Allen voran würde ich hier Volca-Bass und Volca Modular sehen. Beide sind gebraucht für unter 150 € zu haben, klingen gut und bieten einen internen Sequencer. Volca Modular ist sicherlich etwas frickelig in der Bedienung. Durch den West-Coast-Ansatz ist dieser Synth aber ein Garant für schmutzige, düstere Bässe mit ordentlich Experimentierpotential.

Sollen Acid-Elemente mit einfließen, ist auch der TD-3 (oder Behringer TD-3 MO) von Behringer eine klare Empfehlung. Den TB 303 Clone gibt es gebraucht mittlerweile hin und wieder für unter 80 €.

Beim Mischpult würde ich mich auf dem Gebrauchtmarkt nach einem Modell von Mackie, Allen & Heath oder Yamaha umsehen. Kleinmixer werden einem förmlich hinterhergeworfen. Und da die Preise der besseren Modelle sich auch nicht mehr so sehr von den Mitbewerbern Behringer und Alto Pro unterscheiden, würde ich klar die oben genannten Marken vorziehen.

b) Techno produzieren mit mittlerem Budget

In unserem dritten Szenario verfügen wir über ein Budget von rund 1000 €, mit dem sich schon einiges anfangen lässt. Hier ist es schon schwerer, die eine perfekte Kombi zu empfehlen. Ich habe daher vier Ausgangszenarien skizziert, die für sich schon sehr gut funktionieren, gerne aber dem eigenen Geschmack angepasst werden sollten.

Ganz klassisch: Roland TR-8 plus ein, zwei Synthesizer

Fangen wir mit dem wohl direktestem Konzept an: Rolands TR-8 Drum Machine vereint eine Vielzahl der Drum-Klassiker in einem Gerät und erweitert diese mit erweiterten Möglichkeiten fürs Sounddesign. Die Farbgebung in Giftgrün mag nicht jeden Geschmack treffen. Dafür überzeugt die TR-8 mit sehr intuitivem Live-Sequencing und Club-tauglichem Sound direkt aus dem Gerät. Die Fader zur Einstellung der Lautstärke sind gerade live ein echter Segen, da man mehrere Kanäle auf einmal ein- und ausfallen kann. Probiert das mal mit Potis.

Rolands TR-Serie hat die Entwicklung elektronischer Musik maßgeblich beeinflusst. Wer sich die TR-Sounds ins Studio holen möchte, macht mit der Anschaffung einer TR-8 nichts verkehrt. Soll es etwas mehr sein, ist die größere Variante Roland TR-8S eine Überlegung wert. Diese bietet die Klangerzeugung der TR-8 und erweitert diese noch um die Möglichkeit, eigene Samples zu nutzen.

Einen Synthesizer sollte man sich noch dazustellen

Mit der TR-8 deckt ihr die Drum-Sektion eures Setups bereits gut ab. Techno produzieren ist damit alleine allerdings unspektakulär, wenn man nicht gerade Jeff Mills heißt. Zur Erstellung von Melodien, Bassläufen oder atmosphärischen Klängen benötigt man noch ein bis zwei Synths. Und da beide TR-8 und TR-8S keinen internen Sequencer zur Ansteuerung externen Instrumente bieten, müsst ihr entweder live spielen oder auf Synthesizer mit internem Sequencer setzen. Eine gute Ergänzung wäre sicherlich eine Novation Bass Station 2.

Zusätzlich sollte ein Synthesizer für Flächen und Atmos am Start sein. Bei polyphonen Synthesizern wird die Auswahl schnell dünn, wenn man auf das Budget achten muss. Daher würde ich hier von vornherein auf eine digitale Lösung setzen, die meistens günstiger zu bekommen ist.

Für den Preis fast unschlagbar liefert der Roland AIRA S-1 Tweak Synth einen guten Sound im praktischen Jackentaschenformat. Der Roland S-1 verfügt über eine überraschend umfangreiche Klangerzeugung, die einerseits den klassischen Roland SH-101 abdeckt, andererseits auf Oszillatorenebene noch ein gutes Stück weiterreicht.

Hinzu kommt vierfache Polyfonie, eine gut klingende Effektsektion und ein interner Sequencer inklusive Motionrecording. So bekommt ihr neben klassischen Analogbässen – und Leads auch warme Pad-Sounds, Dub Chords und Drones mit ins DAW-less Setup, ohne viel Reisegepäck einplanen zu müssen.

All-in-a-Box mit Akai Pro MPC One MKII

Die MPC-Serie von Akai Pro muss man nach über 30 Jahren Bestehen eigentlich nicht mehr großartig vorstellen. Die Kombination aus Sampler, Sequencer und guten Pads zum Live spielen war in etlichen Produktionen zu hören.

Vor der Generation um Live, One und X erlebten MPC-User eine ernüchternde Software-Controller-Durststrecke, die sicherlich nicht besser wurde, als Akai mit dem Rhythm Wolf ihren ersten analogen Drumcomputer vorstellte. Diese Eskapaden führten am Ende allerdings zur MPC One, die ich in dieser Liste ebenfalls nennen möchte.

MPC One bietet flexible Möglichkeiten, Samples zu verbiegen und zeichnet sich durch einen druckvollen Sound aus, hochwertige Samples natürlich vorausgesetzt. Das große Touch-Display erleichtert einem die gezielte Soundbearbeitung, neigt aber dazu, bei höherer Luftfeuchtigkeit nicht immer zuverlässig zu reagieren. Dafür überdachte Akai zum Glück die Menüführung und spendierte wichtigen Parametern dedizierte Taster auf der Oberfläche, die vorher noch vergraben in Untermenüs lagen.

Glücklicherweise verfügt die MPC One noch über drei vollwertige Klangerzeuger: Ein E-Piano, ein VA-Röhrensynth,. eine Bassline und es kommen immer mehr hinzu.

Damit ist man für die meisten Anwendungen schon exzellent gerüstet und Techno produzieren kann man damit natürlich auch. Sollte ein weiterer Synth ins Setup integriert werden, liefert die MPC neben zwei Eingänge auch genug Möglichkeiten ihn via MIDI oder CV perfekt einzubinden. Im Vergleich zu den größeren Modellen verfügt MPC One mit rund 750 € über das beste Preis-Leistungsverhältnis. Schade nur, dass der interne Akku der MPC Live hier nicht dabei ist.

Für Frickler: Elektron Digitone II und Elektron Model:Samples

Zugegebenermaßen bin ich ein großer Fan von Elektron-Produkten. Nur wenige Geräte auf dem Markt bieten so einen Funktionsumfang bei gleichzeitig Live-tauglicher Bedienung. Für ein mittleres Budget empfehle ich eine Kombination aus Digitone II und Model:Samples. Dadurch erhält man umfangreichen Synthesemöglichkeiten und einen intuitiven Sample-Sequencer.

Hin und wieder wird der Digitone als reiner FM-Synthesizer gesehen, was nicht zutrifft. Vielmehr vereint er 4OP-FM, Waveshaping auf Oszillatorebene und klassische subtraktive Synthese. Dadurch lassen sich mit dem Synthesizer auch typische Analogsounds problemlos umsetzen.

Ein weiterer Vorteil sind die externen Eingänge beim Digitone sowie die zusätzlichen MIDI-Spuren, um externe Instrumente anzusteuern. Model:Samples ließe sich somit direkt durch den Digitone schleifen, wodurch ein zusätzliches Mischpult live nicht zwingend notwendig ist. Möchtet ihr später euer Set doch einmal in einem Computer aufnehmen, könnt ihr den Digitone zudem als gutes Audio-Interface verwenden. Diese Kombination gibt es neu für knapp 1000 €, bei Gebrauchtkauf wäre sogar noch ein weiterer Synthesizer oder ein kleiner Mixer drin.

Die Nerdlösung: Polyend Tracker Mini + Analogsynth

Für die Nerds unter uns ist der Tracker Mini von Polyend sicherlich ein spannender Kandidat. Polyend vereint in dem Tracker Mini Sampler, Granularsynth und Sequencer in Form eines Trackers. Ältere Jahrgänge kennen das Prinzip vielleicht noch von ihren ersten musikalischen Gehversuchen am C-64 oder Amiga.

Bei einem Tracker Mini laufen die Sequenzen von oben nach unten in mehreren Spuren in einzelnen Schritten herunter. Jedem Schritt lässt sich ein Sample, eine Note, Anschlagdynamik und andere CC-Werte zuweisen. Das Prinzip scheint auf den ersten Blick etwas in die Jahre gekommen, bietet aber für elektronische Musik einen einzigartigen Ansatz. Dieser bringt einen mitunter sogar direkter zum Ziel, als Lauflicht-Sequencer.

Besonders empfehlenswert ist ein Tracker Mini meiner Meinung nach, wenn man viel mit Samples arbeitet und diese schnell in einer Spur austauschen möchte. Das mag einer der Gründe sein, warum man Tracker in den Genres IDM, Ambient oder Drum and Bass recht häufig sieht. Techno produzieren kann man mit dem Tracker natürlich auch.

Auch beim Tracker Mini sollte ein weiterer Hardware-Synth eingeplant werden. Zwar bietet Tracker Mini mit seiner flexiblen Sample-Engine ausreichend Möglichkeiten, Flächen, Atmos oder Bässe abzuspielen. Für den Spaßfaktor ist ein Synthesizer mit vielen Reglern eine Bereicherung im Setup. Einen Sequencer muss dieser nicht zwingend haben, da Tracker auch externe MIDI-Geräte ansteuern kann. Bei rund 700 € Anschaffungspreis ist dafür zu unserer 1000 €-Grenze glücklicherweise noch Platz nach oben.

Techno produzieren im Budgetstudio – Fazit

Für welche Lösung ihr euch auch entscheidet – mit den hier vorgeschlagenen Setups könnt ihr auf jeden Fall arbeiten. Mit der Zeit findet ihr dann den perfekten Workflow für euch.

Ihr wollt ohne DAW elektronische Musik produzieren? Dann könnte der Artikel die besten Grooveboxen für Techno, Ambient und House etwas für euch sein.

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FM Synths sind verantwortlich für unzählige furchtbare Glöckchen-Sounds in 80er-Weihnachtsliedern und nicht weniger nervige FM-Pianos in US-Sitcoms. Aber in dieser Synthese stecken auch exzellente Bässe, aggressive Leads, treibende Dub Chords, oder schwebende Texturen: perfekt für elektronische Musik!

Allerdings haftet FM Synthesizern nach wie vor der Ruf an, kompliziert zu sein, weshalb viele einen Bogen um diese spannende Syntheseform machen. Sicherlich ist die klassische analoge (subtraktive) Klangsynthese intuitiver begreifbar. Trotzdem ist auch FM Synthese keine Raketenwissenschaft, wenn man ein paar einfache Dinge begriffen hat. Dieser Artikel soll dabei helfen.

Die Basis von allem: Der Operator

Die Basis jedes Sounds und gleichzeitig einer der wichtigsten Begriffe in der FM Synthese ist der Operator. Hierbei handelt es sich um einen Oszillator, der traditionell meistens als Sinusschwingung vorhanden ist. Mittlerweile gibt es etliche FM-Synths, die bei den Operatoren auch andere Schwingungsformen bereitstellen und dadurch drastischere klangliche Ergebnisse liefern.

Ein Operator kann Carrier oder Modulator sein, manchmal sogar beides gleichzeitig, je nach gewähltem Algorithmus. Zum Algorithmus komme ich später im Artikel, gucken wir uns erst einmal den Unterschied zwischen Carrier und Modulator an.

Carrier und Modulator

Hinter den etwas sperrigen Begriffen verbirgt sich eigentlich keine große Magie. Vereinfacht gesagt, gibt der Carrier in der FM Synthese den Sound aus – er „trägt“ ihn an den Audioausgang. Demgegenüber steht der Modulator, mit dem man den Klangfarbe des Carriers verändert, in dem er dessen Frequenz moduliert. Das Frequenzverhältnis der beiden zueinander bestimmt schließlich die daraus entstehende Wellenform.

Hält man sich an ganzzahlige Frequenzverhältnisse, also 2:1, 4:1, 8:2 usw., bleiben die Ergebnisse im harmonischen Rahmen. Es klingt also meistens aufgeräumter, aber unter Umständen auch langweiliger.

Spannend wird es, wenn man auch nicht-ganzzahlige Werte nimmt, zum Beispiel „2.24 :1“ etc. Hier betritt man ein klangliches Spektrum, das auch disharmonische Obertöne hervorbringt, ähnlich den Ergebnissen bei Ringmodulation.

Will man wie bei analogen Synthesizern leichte Schwebungen erzeugen, gibt es bei vielen traditionellen FM Synthesizern hierfür den sogenannten „Tune“-Regler. Im Gegensatz zur Bezeichnung bei analogen Synths wirkt sich dieser nur auf ein sehr feines Stimmungsintervall aus. Dadurch sind die leichten Schwebungen deutlich feiner dosierbar. Ganz so, als würde man versuchen, ein ähnliches Ergebnis mit dem „Fine“-Tune-Regler bei einem subtraktiven Analogsynth zu erzielen.

Wie ändert man den Sound mit der FM Synthese?

Bei der FM-Synthese bestimmen zwei Faktoren die Intensität der Klangveränderung: Einerseits die Lautstärke des Modulators, andererseits dessen Frequenz. Je höher die Lautstärke des Modulators ist, umso stärker ist die Modulationsintensität, und umso deutlich sind klangliche Unterschiede auszumachen.

Den Lautstärkeregler des Modulators kann man sich wie einen Cutoffregler eines Tiefpassfilters vorstellen. Je weiter wir die Lautstärke des Modulators erhöhen, umso heller wird der Klang. Wenn man die Lautstärkeänderung des Modulators nun noch mit einer Hüllkurve moduliert, kann man den Sound ähnlich wie mit einer VCF-Hüllkurve formen.

Die Hüllkurven

Neben den Operatoren spielen die Hüllkurven bei traditionellen FM Synthesizern eine entscheidende Rolle. Jeder Operator besitzt seine eigene (Multisegment-)Hüllkurve, die grundsätzlich die Lautstärke des Operators steuert.

Je nach dem, ob es sich beim Operator um einen Carrier oder um einen Modulator handelt, übernimmt die Hüllkurve aber klanglich zwei unterschiedliche Aufgaben: Bei einem Carrier kümmert sich die Hüllkurve um die Lautstärke des hörbaren Ausgangsignals, ähnlich einer VCA-Hüllkurve im analogen Synthesizer.

Bei einem Modulator steuert die Hüllkurve ebenfalls die Lautstärke, allerdings wird der Modulator ja nur im Signalpfad hörbar, wenn er neben seiner Hauptaufgabe als Modulator auch noch Carrier ist (z.B. im Fall von Feedback). Normalerweise bestimmt man mit der Lautstärkehüllkurve des Modulators aber die Intensität der Fequenzmodulation im Zeitverlauf. Wir erinnern uns: Je lauter der Modulator, umso stärker die Modulation des Carriers, und umso obertonreicher der Sound.

Unterschiede zur klassischen Hüllkurve in der subtraktiven Synthese

Hüllkurven bei klassischen FM-Synthesizern unterscheiden sich häufig von ihren subtraktiven Pendants mit den typischen ADSR-Phasen. (Anm.: Mittlerweile setzen auch viele aktuelle FM-Synths wie der Korg opsix auf den klassischen ADSR-Hüllkurvenverlauf).

Das ist schade, denn die Multisegment-Variante – zum Beispiel bei vielen DX-Synths – bietet einige Vorteile, wenn man erstmal verstanden hat, die einzelnen Segmente zu nutzen.

Ein wesentlicher Unterschied ist, dass die Level für einzelne Segmente frei definierbar sind. Startet die Attackphase einer klassischen ADSR-Hüllkurve immer im Nullpunkt, kann der Attack-Startpunkt etwa bei einer FM-Hüllkurve irgendwo zwischen 0 und 127 liegen.

Gleiches gilt für die darauf folgenden Segmente: Das zweite Segment (bei ADSR ist das Decay) muss nicht zwingend im Maximum liegen. In der Praxis ergibt sich daraus, dass man noch tiefer ins Klanggeschehen eingreifen kann. Verfügt der FM-Synth dann noch über die Möglichkeit, pro Segment zwischen linearem und exponentiellem Verlauf umzuschalten, kann der Klang sehr exakt eingestellt werden.

Hüllkurven-Scaling

Hinzu kommt, dass man bei vielen FM-Synths die Hüllkurvengeschwindigkeit noch an die Tonhöhe koppeln kann (Scaling). Je höhere Noten man spielt, umso schneller durchläuft die Hüllkurve dabei ihre Segmente.

Dieses Verhalten ist akustischen Instrumenten nachempfunden, die bei höheren Tönen schneller ausklingen. Wie etwa bei einem Klavier, bei dem höher gespielte Noten deutlich kürzer ausklingen als in den tiefen Lagen.

Manche FM Synths bieten zudem die Möglichkeit, dieses Verhalten umzukehren. Tiefere Noten erklingen dann kürzer als höher gespielte Noten. Zudem können häufig noch Splitpunkte auf der Klaviatur bestimmt werden, die dieses Scaling einzelnen Bereichen zuordnet.

Die Hüllkurven in Oktave C0-C1 wären dann zum Beispiel schnell und exponentiell, C1 – C2 eher langsam und linear usw. Mit geschicktem Sounddesign könnte man also einen Sound in perkussive Elemente links auf der Tastatur und Pads im Notenbereich rechts vom Split aufteilen.

Algorithmen in der FM Synthese

Womit wir direkt zum nächsten Punkt kommen – den Algorithmen. Der Begriff klingt erstmal furchtbar kompliziert. Er meint aber nichts anderes, als die Beziehung der einzelnen Operatoren zueinander.

Bei den FM-Algorithmen muss man sich vor allem vier Dinge merken:

1. Der Algorithmus legt fest, ob ein Operator ein Modulator oder ein Carrier ist.
2. Der Algorithmus bestimmt, zwischen welchen Operatoren eine Modulation stattfindet.
3. Der Algorithmus gibt den Feedback-Pfad vor, also welche Operator sich selbst moduliert (und dadurch auch Sägezahn oder Rechteck generieren kann)
4. Über den Algorithmus legt man schließlich ebenfalls fest, welcher Operator am Audioausgang anliegt und somit am Ende hörbar ist.

Die Algorithmen unterscheiden sich bei vielen FM-Synthesizer voneinander. Einige, wie zum Beispiel der Korg Opsix oder der Sonicware LIVEN XFM, erlauben sogar die völlig freie Verschaltung der einzelnen Operatoren.

In der Regel kommt man mit den klassischen DX-7 Algorithmen schon recht weit. Möchte man aber zum Beispiel eine spezielle Verschaltung eines anderen FM-Synths nachbauen, ist die Möglichkeit der freien Verschaltung schon ziemlich praktisch.

Wie wähle ich den geeigneten FM-Algorithmus aus?

Das dürfte nun die schwierigste Frage in der ganzen FM-Synthese sein. Denn hier sollte man sich vor dem Sounddesign einigermaßen Gedanken machen, welcher Sound am Ende entstehen soll. Das verlangt eine gewisse Vorkenntnis, ist aber im Prinzip recht schnell erlernt. Wenn ihr noch gar keine Erfahrung in dieser Richtung habt, empfehle ich erstmal, mit einem einfachen Bass-Sound zu starten.

Beispiel 1: Bass-Sound mit FM-Synthese erstellen – Welcher Algorithmus?

Bei simplen FM Bässen reicht meistens ein Algorithmus, bei dem ein Operator den anderen moduliert. Als Intervall empfiehlt sich ein harmonisches Verhältnis von 1:2, 0.5:2, 2:0.5 usw. Nun zieht ihr die Lautstärke des Modulators langsam hoch und stellt die Hüllkurve auf einen perkussiven Verlauf ein. Also so, dass die Hüllkurve für die Modulatorlautstärke nach einer relativ kurzen Zeit bei einem niedrigen Wert (oder 0) angelangt ist.

Die weiteren Operatoren könnt ihr deaktivieren, oder für leichte Schwebungen und harmonisch sinnvolle Intervalle hinzumischen. Das gibt bereits die nötige Struktur für den Algorithmus vor, der …

• a) mindestens eine Verschaltung von Carrier und Modulator vorweisen muss.
• b) mehrere Carrier am Ausgang haben sollte, falls ihr Verstimmungen oder harmonische Intervalle benötigt

Beispiel 2: Analoge Pads mit FM-Synthese – Welcher Algorithmus?

Mit FM gelingen ebenfalls hervorragende Pad-Sounds. Wie immer, ist der hier vorgestellte Ansatz nur einer von vielen. Für zukünftige Pad-Varianten könnt ihr aber immer auf diese Blaupause zurückgehen.

Bei Pad-Sounds mit analogem Flair ist es wichtig, Schwebungen in den Sound zu bekommen. Dazu könnt ihr zwei Carrier nehmen, die Lautstärke bei beiden aufziehen, und beide im Anschluss minimal gegeneinander zu verstimmen.

Damit das nicht nur nach einer Orgel klingt, wählt ihr jetzt einen Algorithmus aus, der auch Modulatoren für eure Carrier bereitstellt. Mithilfe dieser Modulatoren und Feedback könnt ihr dann den Obertongehalt eurer Carrier variieren und mit den jeweiligen Hüllkurven der einzelnen Elemente den Klang nach Belieben formen. Denkt daran: Je lauter der Modulator ist, umso „härter“ klingt der Sound.

Tastet euch erstmal langsam heran und wählt simple Algorithmen aus, in denen jeweils maximal ein Modulator einen Carrier beeinflusst. Bei den meisten FM Synths könnt ihr zudem einzelne Operatoren an- oder ausschalten. Das ist gut, um die Struktur eines Sounds besser zu verstehen.

Geräuschhaftes hinzufügen

Gerade komplexere FM-Klänge verbinden mehrere Elemente im gleichen Algorithmus miteinander. Ein Strang des Algorithmus ist dann ausschließlich dafür zuständig, dem Sound ein perkussives Element am Anfang mitzugeben, etwa dem ersten Impuls einer Bassdrum, oder um den Moment nachzubilden, wenn eine Pianosaite von dem Hammer getroffen wird.

Diese perkussiven Elementen haben häufig keine klar definierte Tonhöhe, weswegen wir hier anders vorgehen:
Damit das perkussive Element über den kompletten Notenumfang identisch bleibt, müssen wir den Operator von der Tonhöhe entkoppeln. Das erledigt man einfach, indem man die Frequenz des Operators auf „fixed“ stellt. Nun bleibt die Tonhöhe dieses Operators immer gleich, egal, welche Note wir auf der Tastatur spielen.

Als nächstes modulieren wir diesen Carrier mit einem Modulator, dessen Frequenz wir ebenfalls auf „fixed“ stellen und setzen dessen Lautstärke auf das Maximum. Mit dem Coarse-Regler suchen wir dann nach dem perfekten Frequenzverhältnis. Damit wir keinen nervigen Dauerton erhalten, sondern wirklich nur den Impuls für den Anfang unseres Sounds, müssen wir nun noch die Hüllkurvenzeiten entsprechend kurz einstellen.

Wenn ihr den Klang noch mehr in Richtung „Rauschen“ formen wollt, solltet ihr einen Algorithmus wählen, der euch die Feedback-Möglichkeit für den Modulator im perkussiven Strang gibt. Je weiter ihr hier den Feedbackwert aufreißt, umso mehr erinnert das klangliche Ergebnis an Rauschen.

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Bevor du deinen Einkaufswagen volllädst, solltest du dir bei deinem ersten Hardware-Synth über ein paar Dinge klarwerden: Möchtest du Live damit performen oder wirst du ihn nur im Studio einsetzen? Ist eine Soundkarte bereits vorhanden? Bist du eher Klangschrauber und programmierst jeden Sound von Grund auf oder siehst du dich eher als Performer, der schnell eine Vielzahl unterschiedlicher Presets abrufen muss? Und natürlich muss dir der Synth auch klanglich zusagen.

Vorweg: Bei letzterem Punkt kann ich nicht helfen, da guter Klang immer höchst subjektiv wahrgenommen wird. Selbst die krasseste Noisekiste wird ihre Liebhaber finden. Bei den anderen Fragen kann ich hoffentlich helfen. Im Anschluss findest du eine Top-5-Liste der besten Synthesizer für Einsteiger.

Was muss ein Synthesizer für Einsteiger mitbringen?

Um in diese Liste aufgenommen zu werden, mussten die Synths folgende Kriterien erfüllen:

• Intuitive Bedienung
• Breites klangliches Spektrum
• Nicht zu teuer in der Anschaffung
• Platz sparend und leicht ins Studio integrierbar
• Optional: Presets, die bei den ersten Schritten helfen

Mono- oder polyphoner Synth?

Im Studioalltag ist es dank Mehrspuraufnahmen fast schon egal, ob der Synth über eine oder mehrere Stimmen verfügt. Bei Bedarf nimmt man den gleichen Track immer wieder in einer anderen Tonhöhe auf und kreiert so polyphone Melodien.

Wichtiger sind da klangliche Aspekte und eine umfangreiche Ausstattung, die den Synth nicht schnell langweilig werden lässt. Umgekehrt bieten die meisten polyphonen (mehrstimmigen) Synthesizer die Möglichkeit, Sounds solo oder unisono (mehrere Stimmen spielen gleichzeitig den gleichen Ton auf der selben Note) wiederzugeben.

Einzig in Live-Situationen sind monophone Synths dahingehend limitiert, dass sie eben nur eine Note gleichzeitig erzeugen können; mal von der Möglichkeit abgesehen, Akkordklänge durch gezieltes Verstimmen der Oszillatoren zu simulieren. Wenn das für dich kein Ausschlusskriterium ist, bist du in der glücklichen Lage, aus einem riesigen Pott deinen Traumsynth herauszufischen. Früher war es häufig so, dass viele monophone Synths ihre eingeschränkte Stimmenzahl mit klanglichen Optionen gutmachten. Für experimentelle Sounds waren sie also öfter das Mittel der Wahl. Die Zeiten haben sich zum Glück geändert, denn der Markt ist seit einigen Jahren voll mit guten Synths mit hervorragendem Preis-/Leistungsverhältnis.

Die besten Synthesizer für Einsteiger – Top 7

Für einen guten Start findest du nachfolgend eine kleine Auswahl von Synthesizern, die nicht nur für Anfänger eine gute Empfehlung sind.

Behringer Pro-1

Behringer hat mit dem Nachbau von Sequential Circuits Pro One einen echten Volltreffer gelandet. Für unter 200 € bekommt man einen sehr gut klingenden Analogsynth, der auch noch solide verarbeitet ist. Bei einem Synthesizer für Einsteiger besonders gut: Jede Funktion am Synth hat einen eigenen Regler. So kann man stets den Signalfluss auch optisch nachvollziehen, was einem gerade in der Lernphase hilft. Einzig die Modulationsmatrix auf der linken Seite könnte anfangs eine kleine Verständnishürde sein.

Klanglich ist der Pro-1 sehr nah an seinem Vorbild: Brettharte Basslines, verträumte Leads aber auch experimentelle Sounds liegen dem Synth. Nicht umsonst findet sich der Pro One / Pro-1 in so vielen unterschiedlichen Stilen elektronischer Musik wieder. Wie viel einem die hundertprozentige Patina eines Originals auf dem Gebrauchtmarkt Wert ist, muss man letztlich für sich selbst entscheiden. Der Duo-Mode und das Nichtvorhandensein der anfälligen Tastatur sind neben dem Preis aber handfeste Argumente, zumindest mal einen Testlauf mit dem Behringer Pro-1 zu absolvieren.

Wer mit dem etwas härteren Klang vom Pro-1 nicht so viel anfangen kann, sollte sich noch den Minimoog-Clone von Behringer ansehen. Mit dem Behringer Model D erhält man für wenig Geld einen Synthesizer, der nicht nur ausgezeichnet klingt, sondern für den Kurs erstaunlich gut verarbeitet ist. Wenn es die finanzielle Situation zulässt, kann man über eine Anschaffung beider Synthesizer nachdenken, da sie sich klanglich sehr gut ergänzen.

Elektron Digitone II

Ein FM-Synthesizer für Einsteiger? Absolut, wenn es sich dabei um den Digitone von Elektron handelt! FM Synthese hat (leider) den Ruf, vergleichsweise kompliziert zu sein. Obwohl das echt keine Raketenwissenschaft ist, kann ich verstehen, dass ein DX7 erstmal komplexer wirkt, als beispielsweise ein Minimoog. Hat man sich die Basics der FM-Synthese aber erst einmal raufgeschafft, ist Frequenzmodulation eine großartige Quelle für viele authentische Sounds.

Das ist auch einer der Gründe, warum sich in unzähligen Techno- und Ambienttracks Klänge finden, die irgendeinem DX-Synth entsprungen sind. Von weichen Pads über trocken hölzernen Leads bis hin zu eiskalt harschen Texturen liefert diese Syntheseform eine breite Farbpalette, die man woanders vergeblich sucht.

Hinzu kommt, dass Elektron einem den Einstieg in die FM extrem einfach macht. Eine Limitierung auf die wichtigsten Parameter, eine schlaue Menüführung und nicht zuletzt der gelungene Sequencer sorgen für ausreichend Spaß. Zusätzlich erleichtert Elektron den Zugang, indem sie nicht nur FM Synthese eingebaut, sondern das Ganze um einen subtraktiven Filter erweitert haben. Selbst wenn einem die FM-Synthese anfangs noch zu schwer ist, kann man mit den Presets ausprobieren und gezielt mit dem Filter erste Gehversuche starten.

Da der Digitone II über ein gutes internes Audiointerface verfügt, gleichzeitig die eigenen Sounds via Overbridge per USB an den Rechner überträgt, benötigt man anfangs keine zusätzliche Peripherie. Mittlerweile ist auch der Overbridge-Editor ausreichend entbuggt, um damit komfortabel auf alle Parameter zugreifen zu können

Novation Bass Station 2

Speicherbare Presets, gute Verarbeitung, etliche Features und ein ausgezeichneter Klang: Novation hat mit Bass Station 2 einen analogen Synth auf den Markt gebracht, der es in sich hat. Hinzu kommt eine nahezu beispiellose Produktpflege. So spendierte Novation der Bass Station II noch sechs Jahre nach Erscheinen ein umfangreiches Firmware-Update, das den Synthesizer unter anderem mit Duophonie und Retrigger der Hüllkurven ausstattete.

Klanglich ist der Synthesizer sehr ergiebig, was zum einen an der umfangreichen Filtersektion, zum anderen an den flexiblen Oszillatoren liegt. Bei anderen Synths muss man für das Dazuschlagen von Noise schon einmal einen Oszillator opfern. Nicht so bei deBass Station II: Im Mixer werden die Signale nach Bedarf hinzugemischt, was auch für den Ringmodulator und die Suboszillatoren gilt. Da zudem die LFO-Frequenzen bis hin den hörbaren Bereich gehen, sind selbst glockige und harsche FM-Sounds möglich. Bass Station 2 ist also nicht nur ein guter Lieferant für Bässe, sondern liefert eine umfangreiche Klangpalette für nahezu alle Sounds.

Bass Station 2 oder Circuit Mono Station? Die feinen Unterschiede erklärt.

Da beide Synths klanglich recht nah beieinander sind, sollte man sich für die Entscheidung drei Aspekte klarmachen: Wer seine Melodien lieber mit einer Klaviatur spielt, sollte zur Bass Station 2 greifen. Ist das nicht so wichtig, erhält man mit dem Sequencer der Circuit Mono Station ein extrem mächtiges Tool, das nicht nur live eine gute Figur macht. Über die Pads lässt sich die Circuit Mono Station auch recht gut spielen, das Spielgefühl ist aber anders.

Möchte man sich am Preis orientieren, lohnt es sich unter Umständen zu warten. Die Circuit Mono Station gab es mehrmals im Angebot für etwa 280 €, wodurch sie rund 100 € günstiger als die Bass Station 2 ist. Dadurch dürften immer wieder auch günstige Geräte auf dem Gebrauchtmarkt erscheinen.

Zuletzt bleibt der Vergleich der Features: Die Bass Station 2 bietet bessere Suboszillatoren, zwei vollwertige LFOs und Hüllkurven, bei der Circuit Mono Station muss man sich jeweils mit einer begnügen. Dafür gibt es hier den ausgefuchsten Modulations-Sequencer mit dem man etliche Parameter automatisieren kann. Zusätzlich ist es möglich, einzelne Elemente der Klangerzeuger am Filter vorbei in den Mix zu leiten, was wiederum spannende Klänge ermöglicht, die so mit der Bass Station 2 nicht möglich sind.

Novation Circuit Tracks

Zwei ausgewachsene Synthesizer plus vier Sample-Spuren, sowie eine flexible Klangerzeugung. Und das ganze zu einem Preis von rund 300 €. Novations Groovebox „Circuit“ ist seit Jahren schon fester Bestandteil in vielen Live-Setups und Studios.

Klanglich spielt der Circuit Tracks seine Stärken eher bei digitalen Sounds aus, also bei komplexen Leads, Glocken, sowie Flächen und Texturen. Analoge Bässe gelingen ihm zwar, im Vergleich zu vielen analogen Spezialisten fehlt ihm dann aber doch der letzte Schub.

Dafür lässt er sich mit Batterie betreiben um unterwegs schnell mal eine Idee festzuhalten. Und mit geschickter Pattern-Programmierung ist man mit dem Circuit in der Lage, ein komplettes Live-Set zu spielen. Selbst als MIDI-Controller macht der platzsparende Synth eine gute Figur. Die 32 Pads reagieren auf Anschlagdynamik und zur Noteneingabe lassen sich eigene Skalen festlegen und abspeichern.

Roland SH-01a

Rolands SH-01a ist eine digitale Emulation des legendären SH-101 mit sinnvollen Extras. Eines der wichtigsten Upgrades gegenüber dem analogen Vorgänger ist die vierfache Polyfonie. Dadurch lassen sich auch wunderbare Flächen mit der typischen SH-Soundästhetik spielen. Dass der interne Sequencer in der Lage ist, Melodien polyphon aufzuzeichnen und wiederzugeben rundet dieses Feature noch ab.

Klanglich spielt der SH-01a ganz vorne mit, wenngleich ihm im Vergleich zum Original ein Quäntchen „weiche Melancholie“ fehlt. Wir reden hier aber über Nuancen, die an anderer Stelle durch den erweiterten Funktionsumfang wieder aufgefangen werden.

Ein weiterer Punkt warum dieser Synth Einzug in diese Liste fand, ist die Möglichkeit, den SH-01a als Audio Interface zu betreiben. Nicht nur wird das eigene Audiosignal per USB direkt an den Computer übertragen, man kann über den Audio-Eingang (Mix In) ein externes Signal einschleifen. Die Latenzen sind ausreichend niedrig, wenngleich spezialisierte Audio Interfaces nach wie vor die Nase vorn haben. Anfänger können sich mit dem SH-01a also anfangs ein Audio-Interface sparen und direkt loslegen.

Roland S-1

Falls ihr nur die SH-inspirierte Klangerzeugung sucht und auf ein Audiointerface verzichten könnt, ist auch der Roland S-1 eine gute Alternative. Noch einmal günstiger bietet er einen überraschend guten Sound im ultrakompakten Format. Dazu lässt er sich sogar per internem Akku betreiben und bringt interne Effekte gleich mit.

Die besten Synthesizer für Einsteiger – Fazit

Für welchen Synthesizer du dich entscheidest, ist eine Frage des Geschmacks und nicht zuletzt des Budgets. Gut klingende Synthesizer für Einsteiger gibt es aber reichlich. Natürlich kannst du auch nur mit den Computer und Plug-In Synthesizern richtig gute Ergebnisse erzielen und so langsam das Geld für deinen Traumsynth zusammensparen.

Und selbst wenn du dir mal einen Fehlkauf leisten solltest: Dank 30 Tage Money Back im Onlinehandel und gut funktionierendem Gebrauchtmarkt ist das Risiko sehr überschaubar, auf dem Synth sitzen zu bleiben.

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Vorabüberlegung

Vorweg aber noch der Hinweis, dass jedes Modularsystem individuell ist. Die Zusammenstellung der Module folgt also immer dem geplanten Einsatzzweck des Musikers. Wenn man aber noch ganz am Anfang steht und in erster Linie Musik mit dem Modularsystem machen möchte, gibt es ein paar Module, die nicht fehlen dürfen. Dazu in diesem Artikel mehr.

Jetzt gibt es natürlich auch Anwendungsfälle, für die man sich ein Modularsystem als flexibles Effektgerät anschafft. Oder als reine Drum-Machine. Oder als Drone-Synthesizer, der fröhlich vor sich hin oszilliert, aber nicht tonal gespielt werden soll. Diese spezielleren Anwendungen werde ich sicherlich noch einmal in einem anderen Artikel behandeln. Gehen wir jetzt aber ins Detail – mit welchen Modulen fängt man an? Und was benötigt man unbedingt in einem Basissystem?

Was sind die wichtigsten Komponenten in einem Modularsystem für Einsteiger?

• Oszillatoren
• Filter
• Modulationsquellen
• Amp- und Output
• Utility-Module
• MIDI-CV/Gate-Interface

1. Oszillatoren

Die Oszillatoren sind der Grundbaustein eines Klanges. In klassischen Systemen generieren sie die Schwingungsformen Sägezahn, Rechteck, Dreieck und häufig auch Sinus. Mittlerweile beschränkt sich die Auswahl nicht nur auf diese Schwingungsformen, denn viele Anbieter haben etliche Mischformen oder digitale Oszillatoren im Angebot, die weit über das hinausgehen, was die Klassiker bereithielten.

Welche Features sollte ein Oszillator mitbringen?

Wollt ihr ganz klassisch anfangen, könnt ihr euer Modularsystem erstmal mit zwei Oszillatoren ausstatten, die neben den oben genannten Grundschwingungen zusätzlich mindestens noch einen Sync-Input und einen zweiten Eingang für analoge Frequenzmodulation bereitstellen sollten. Das wird spätestens dann entscheidend, wenn ihr atonale Klänge erstellen wollt. Gerade FM erweitert das Klangspektrum noch einmal immens, insofern solltet ihr nicht darauf verzichten. Ebenfalls ist es wichtig, dass die Pulsbreite modulierbar ist. Dadurch entstehen wunderbar breit klingende Schwebungen, von denen nicht nur Pads, sondern vor allem auch fette Bässe profitieren.

Bei einem Modularsystem für Einsteiger empfehle ich, erstmal mit klassischen Modulen zu starten. Ohne Zweifel gibt es in den digital aufgebauten Oszillatoren etliche spannende Features wie Wavetable, Sampling, FM und mehr. Aber meiner Erfahrung nach sollte man sich gerade am Anfang nicht von zu vielen Möglichkeiten überfordern lassen.

Klang und Oktavreinheit

Wie bei anderen Komponenten auch, unterscheiden sich die Oszillatoren mitunter immens im Grundsound voneinander. Während das eine Modul mit dominanten Obertönen knarzt, liefert ein anderes Modell eher einen samtig weichen Grundsound, wohingegen ein dritter Kandidat erhebliches Pfund im Bass mitliefert. Die vorgestellten drei Module zeichnen sich durch einen guten Kompromiss aus Funktionsumfang und gutem Klang aus. Zudem erfüllen sie noch ein letztes Kriterium: Die Oktavreinheit. Anders als bei digital gesteuerten Oszillatoren kann es gerne mal vorkommen, dass ein Oszillator nur sauber über drei Oktaven trackt. Das bedeutet, wenn ihr Melodielinien mit großem Notenabstand spielt, klingen weit auseinander liegende Töne ziemlich verstimmt. Die hier vorgestellten Modelle lassen sich nach einer Aufwärmphase von rund 10-15 Minuten ohne weiters über fünf Oktaven spielen.

2. Filter

Filter setzt man ein, um die rohe Gewalt der Oszillatoren zu zähmen. Als klangformendes Element im Modularsystem nehmen Filter dem Audiosignal Höhen, Tiefen und andere Frequenzen weg. Die Resonanz betont dabei die Eckfrequenz, also die Frequenz, ab der das Signal beschnitten wird.

Es gibt etliche unterschiedliche Filtertypen, deren Charakter von schmutzig-zerstörerisch bis hin zu butterweich reicht. Ebenso vielfältig wie der Sound sind die technischen Ausführungen. Für den Einstieg reicht es, sich erstmal mit den Varianten Tiefpass (LP), Bandpass (BP) und Highpass (HP) zu beschäftigen. Von diesen wiederum ist das Tiefpassfilter das ergiebigste.

Zusätzlich unterscheidet man der Einfachheit halber oft zwischen historischen Filtermodellen. Mal ist von der klassischen Moog-Kaskade die Rede, mal ist es der gefällige Sound von Roland oder das weiche Oberheim-SEM-Filter, und natürlich darf man auch das rotzige MS-20-Filter nicht vergessen. Darüber hinaus gibt es viele Kombinationen aus den genannten, Nachbauten von Exoten, oder komplett neu entwickelte Filter-Designs. Da dieser Artikel aber Modularsysteme für Einsteiger behandelt, werde ich den Pfad nicht weiter verfolgen und beschränke mich auf vier Empfehlungen.

Verschiedene Filtermodelle: Empfehlungen für ein Modularsystem für Einsteiger

Roland-Filter

Zugegeben, Roland änderte sein Filterdesign im Laufe der Zeit immer wieder und setzte auf verschiedene Komponenten. Meistens werden jedoch die Filter aus den späten 70er und 80er-Jahren in die modulare Form gegossen, darunter SH-Varianten oder angelehnt an die Juno- oder Jupiter-Reihe. Roland liefert mit seinen Filtern immer einen großen Sweetspot der, anders als etwa Moog, das Beste aus allen Welten kombiniert: Nicht zu roh, nicht zu fett, nicht zu dünn, aber immer mit viel Charakter. Daher sind Roland-Filter auch perfekt für den Einstieg geeignet.

Die beiden hier empfohlenen Filter gehen genau in diese Richtung. Während das Behringer 121 Dual VCF ein Clone des System 100 Filters ist, basiert das noch etwas günstigere Surges auf dem Mutable Instruments Ripples, was sich wiederum den Sound der Roland-Klassiker SH/Jupiter der 80er-Jahre widmete. Klanglich sind beide Filter super. Beim 121 Dual VCF gibt es allerdings gleich zwei Filter auf einmal.

Moog-Kaskade

Moogs 24dB Tiefpassfilter liefert die Blaupause für etliche Filterdesigns, sei es analog oder digital. Das Filter packt ordentlich zu und klingt dabei immer musikalisch. Sein Sound wird mitunter gerne als cremig beschrieben, verliert aber auch an Bass, sobald man die Resonanz recht stark aufdreht. Besonders gut reagiert das Filter auf laute Pegel, die es mit einer angenehmen Sättigung quittiert.

MS-20-Filter (Korg-35)

Streng genommen kamen in dem originalen MS-20 von Korg im Laufe der Zeit zwei Filter-Designs zum Einsatz. Dabei handelt es sich um eine Kombination aus 6dB HP- und 12 dB Tiefpassfilter. In den meisten Modular-Clones findet man allerdings die erste Variante Korg-35. Diese Variante zeichnet sich durch einen noch roheren, kreischenden Sound aus. Demnach eignet sich das MS-20-Filter besonders gut für knarzige Bässe oder aggressive Leads. Nicht umsonst sieht man den MS-20 so häufig im Industrial, EBM oder Techno.

SEM-Filter

Der letzte Kandidat dieser Truppe ist ein echter Weichmacher. Das 12dB-Multimodefilter schleift auch den härtesten Klang und formt ihn zu einer schönen Skulptur um. Es ist gleichzeitig auch eines der wenigen Filter, das in nahezu jeder Einstellung gut klingt. Selbst bei hohen Resonanzwerten gelang es Oberheim, einen angenehmen Klang zu erzeugen, der sich eher um die Frequenzen schmiegt. Da es sich beim SEM-Filter zudem um ein Multimode-Filter handelt, bekommt ihr hier neben Tief-und Hochpass noch alternativ Bandpass und Notch.

Wie bei allen Komponenten in einem Euroracksystem könnt ihr natürlich auch mehrere Filter einbauen. Ich nutze in meinem System gerne Kombinationen aus Roland-Filter, SEM-Filter und einer MS-20 Variante. Damit decke ich von klinisch sauber, über retro bis hin zu brutal alles ab.

3. Modulationsquellen

Um den Klang über die Zeit hinweg automatisiert zu formen, benötigt man Modulationsquellen. Die wichtigsten Module dafür sind Hüllkurven (Envelopes) und LFOs.

Hüllkurven

Hüllkurven sollten in der Lage sein, schnell zuzupacken. Erst dadurch sind fette Bass-Sounds oder perkussive Klänge möglich. Zum anderen sollten sie aber auch ausreichend lange Zeiten für Pads oder Drones bereitstellen. Im Idealfall bietet das Modul die Wahl zwischen unterschiedlich langen Zeiten. Wenn es dann noch möglich ist zwischen exponentieller und linearer Charakterstik zu wechseln, ist die Hüllkurve für fast alle Klänge gewappnet.

Die klassische Modularhüllkurve ist als ADSR-Variante ausgeführt. Attack ist die Zeit bis die Hüllkurve ihren Maximalpunkt erreicht. Der Decay-Wert wiederum beschreibt die Zeit, bis die Hüllkurve bei gehaltener Note den dritten Wert Sustain erreicht. Mit Release bestimmt man am Ende wie lange die Hüllkurve noch „ausklingt“ wenn man die Taste loslässt.

Zusätzlich gibt es noch mehrstufige Hüllkurven, die weitere Segmente besitzen und andere Varianten, sie sich auf Attack und Decay oder sogar nur Decay beschränken. Für ein günstiges Modularsystem für Einsteiger würde ich auf eine Kombination aus AD- und ADSR-Hüllkurve setzen. Wenn man diese loopen kann, ersetzt man damit unter Umständen sogar noch einen LFO.

LFOs

Vorweg: LFOs sind zwar eine gute Modulationsquelle. Wenn ich aber ein sehr günstiges Modularsystem für Einsteiger zusammenstellen müsste, wäre das der erste Teil, den ich wegstreichen würde.

Stattdessen sollte man lieber in einen zweiten VCO oder eine besser ausgestattete Hüllkurve investieren. Warum? Nun, im Prinzip ist ein LFO erstmal nichts anderes als ein sehr langsam schwingender VCO mit meistens weniger Möglichkeiten. Habt ihr euer System also mit zwei guten VCOs ausgestattet, kann man durch extremes Herunterpitchen einer der beiden VCOs einen LFO vorerst prima ersetzen. Alternativ könnte man eine loopbare Hüllkurve auch als LFO verwenden.

Trotzdem ist es ab einer gewissen Größe sinnvoll, einen LFO im Modularsystem zu haben. Dabei solltet ihr auf folgende Dinge achten:

• Der LFO sollte schnell genug sein, etwa für FM oder um ihn als VCO einsetzen zu können.
• Er sollte über einen Reset-Eingang verfügen, um ihn rhythmisch besser einbinden zu können.
• Er sollte seine Schwingungsformen gleichzeitig an mehrere Ausgängen ausgeben.
• Wenn sich die Frequenz dann noch sauber über CV steuern lässt, sind eigentlich keine Wünsche mehr offen.

Sowohl Behringer 150 als auch die Dual-Hüllkurve Behringer 140 verfügen über einen LFO, der nahezu alle oben genannten Kriterien erfüllt. Man muss lediglich darauf verzichten, alle LFO-Schwingungsformen gleichzeitig nutzen zu können. Für ein kleines Modularsystem sind sie dennoch meine Preis-Leistungsempfehlung. So einen Funktionsumfang für den Kurs bekommt man woanders nicht.

Wer es deutlich flexibler mag, sollte sich unbedingt mal das Mutable Instruments Tides ansehen. Das Modul ist ein echtes Chamäleon und gleichermaßen als LFO, VCO, Hüllkurve und mehr einsetzbar. Wer etwas mehr Budget hat, kann hier bedenkenlos zugreifen.

4. Amps und Output

Als letztes Modul der Signalkette kommt fast immer ein Amp oder spezialisiertes Ausgangsmodul zum Einsatz. Amp-Module können ein Signal verstärken oder abschwächen und sind demnach sogar in der Lage, einen Mixer in kleineren Systemen zu ersetzen. Grundsätzlich spricht aber auch nichts dagegen, direkt aus einem Filtermodul in einen externen Mixer oder in eine Soundkarte zu gehen und dort den Pegel einzustellen.

Da es sich hierbei um ein Modul handelt, das ein wesentliches Element im Signalfluss darstellt, sollte man an dieser Stelle nicht sparen. Auch wenn das Modul im Vergleich mit VCOs oder Filtern langweilig erscheint.

Amps übernehmen aber noch weitere Funktionen:

• Sie erhöhen den Pegel von Oszillatoren, um Filter stärker in die Sättigung zu fahren.
• Als Gates sorgen Amps dafür, Audiosignale passieren zu lassen oder nicht.
• Mit Amps lässt sich die Modulationsintensität von LFOs oder Hüllkurven gezielter einstellen.

Output-Module

Spezielle Outputmodule bieten teilweise noch Kopfhöreranschlüsse, Stereo-Ausgänge oder direkt Anschlüsse für 6,35 mm Klinkenkabel. Bei kleineren und günstigen Modularsystemen würde ich aber erstmal ein normales Ampmodul verwenden und das Signal mit einem Adapterkabel 3,5 mm auf 6,35 m Klinke herausführen. Gut sind hier Module, die über hochwertige Vorverstärker verfügen. Eine umfangreiche Funktionsausstattung wie z.B. Panning ist ein weiterer Pluspunkt.

Für VCA-Anwendungen kann ich den Behringer 130 Dual VCA empfehlen. Hier gibt es 2 x 3 Audioeingänge, jeder mit CV-Eingang, sowie zwei große Lautstärkeregler. Letztere sind praktisch, wenn man schnell mal den Gesamtpegel anpassen muss.

Theoretisch könntet ihr mit dem 130 Dual VCA Modul direkt in den Mixer oder die Soundkarte gehen. Ich finde es praktischer, dafür noch ein spezielles Modul im System zu haben, wie das A-138s oder das Intellijel Outs. Das Doepfer A-138s ermöglicht es, die vier Kanäle einzeln im Stereopanorama zu verteilen, während das Outs von Intellijel stattdessen einen Kopfhörerausgang bereitstellt. Ob ihr so ein Modul anfangs überhaupt benötigt und ob euch Panning oder Kopfhörerausgang wichtiger ist, liegt bei euch.

5. Utility-Module

Der letzte essentielle Part im Modularsystem für Einsteiger ist wahrscheinlich auf dem ersten Blick auch der unspektakulärste. Trotzdem sollten die sogenannten Utility-Module bereits bei der Grundanschaffung mit einkalkuliert werden.

Allen voran ist hier das Multiple-Modul zu nennen. Davon kann man in einem Modularsystem fast nie genug haben. Denn mit Multiple-Modulen, der Name verrät es schon, multipliziert ihr Eingangssignale. Das ist zum Beispiel dann wichtig, wenn ihr eine Steuerspannung für die Tonhöhe gleichzeitig an mehrere Ziele schicken wollt. Nur so könnt ihr überhaupt Patches mit mehr als einem Oszillator sinnvoll aufbauen.

Multiples gibt es sowohl als aktive als auch passive Variante. Die aktive Variante hat den Vorteil, dass auch bei längeren Verbindungswegen oder kritischen Steuersignalen wie Clock oder eben genannte Pitch-CV die Spannung stabil bleibt. Ich empfehle für ein kleineres Modularsystem eine Mischung aus einem oder zwei aktiven 2 x 4 Multiple(s), sowie zwei bis drei passiven Multiples.

6. MIDI zu CV/GATE – Interface

Wenn ihr euer Modularsystem per CV-Gate steuert oder hauptsächlich für Drones oder Effektsounds einsetzt, könnt ihr auf dieses Modul verzichten. Sobald ihr aber das System im Verbund mit anderen MIDI-Geräten oder über einen Computer ansteuern wollt, benötigt ihr noch ein MIDI Interface. Dieses wandelt die eingehenden digitalen MIDI-Signale in analoge Steuerspannungen um.

Bei einem MIDI-zu-CV/Gate-Interface empfehle ich, gleich in eine Nummer größer zu investieren. Achtet am besten darauf, dass neben mehreren CV / Gate-Ausgängen auch ein weiterer Anschluss für Clock-Signale vorhanden ist. Damit könnt ihr eure LFOs rhythmisch besser einbinden und später auch Sequencer ansteuern. Ein guter Kompromiss aus Preis und Features ist das hier empfohlene Doepfer A-190-4.

Günstiges Modularsystem für Einsteiger: Ein paar Tipps zum Schluss

Nachdem ihr jetzt wisst, womit man den Einstieg in die modulare Synthese gut findet, noch ein paar Tipps von mir.

Nicht zu viel auf einmal

Als erstes empfehle ich, nicht zu viele Module auf einmal zu kaufen. Besonders dann nicht, wenn ein Modul sehr viele Funktionen bereitstellt, wie es etwa bei Mutable Instruments häufig der Fall ist. Setzt euch mit den Komponenten auseinander und lernt erstmal, mit den vorhandenen Features auszukommen. Gerade in Modularsystem kann man nämlich durch Kreativität viele Module durch andere ersetzen.

Plant Reserven im Gehäuse ein

Da sich ein Modularsystem mit der Zeit an eure Ansprüche anpasst, solltet ihr gleich zu Beginn eine großzügigere Reserve von 20-30 % einkalkulieren. Habt ihr euch etwa auf zehn Module festgelegt, fügt ihr im Geiste noch einmal den Platz für drei durchschnittlich große Module (10-16 TE) hinzu. Darauf basierend kalkuliert ihr dann den Platzbedarf für euer Modular Case.

Spart nicht beim Netzteil

Diesen Punkt habe ich schon in meinem Artikel Modularsystem zusammenstellen ausführlich behandelt. Das Netzteil ist die Lebensader jedes Modularsystems. Wird hier gespart, kommt es gerne mal zu einer Unterversorgung oder im schlimmsten Fall zu Spannungsschwankungen. Das führt dazu, dass einige Module eventuell gar nicht versorgt werden, oder das Tuning wie verrückt driftet. Also: Spart nicht beim Netzteil.

Günstiges Modularsystem für Einsteiger: Beispielkonfiguration

Ich habe euch exemplarisch auf Modular Grid ein günstiges Modularsystem für Einsteiger vorkonfiguriert. Denkt aber immer daran: Solange es sich um Eurorack-Module handelt, könnt ihr die Komponenten jederzeit frei austauschen und miteinander kombinieren. Das macht letztlich den Reiz aus.

Weitere Links

• Modular System zusammenstellen: Das richtige Case finden, die korrekte Spannungsversorgung und mehr
• Eurorack Sequencer: Die besten Sequencer für Eurorack Modular Systeme
• Behringer System 100 Test
• Modularsystem anschließen – Tutorial
• Behringer MonoPoly Tutorial: Patches für Techno und Ambient

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Die Basis: Wie man Dub Chords am Synthesizer programmiert

Am Anfang steht ein recht simpler Akkord, den ihr entweder schon auf Synthesizerebene mit drei unterschiedlich gestimmten Oszillatoren realisiert (ein guter Startpunkt ist der Grundton plus 3 & 7 Semitöne) oder direkt einspielt.

Als Schwingungsform bietet sich ein obertonreicher Sägezahn oder ähnliches an. Wenn es der Synthesizer hergibt, könnt ihr an dieser Stelle bereits etwas Rauschen hinzugeben, das dem Signal ein extra Quäntchen Schmutz verleiht.

Als Filter wählt ihr entweder ein Bandpass- oder ein Tiefpassfilter aus und schließt die Flankensteilheit großzügig. Die Hüllkurven für Amp und Filter sind beide auf hartes Attack, moderate Decay-/Release-Zeiten und 30-50 Prozent Sustain eingestellt. Durch höhere Attackzeiten bewegt ihr den Sound mehr und mehr in Richtung Pad. Hier bietet sich an, die Attack-Zeit durch die Anschlagstärke zu modulieren.

Das Filter im Synth schneidet bereits einen Teil der Obertöne weg, die man per Modulation des Cutoff durch LFO und Filter-Envelope aber wieder temporär hinzufügt. Dub-Chords leben von Modulationen. Je mehr Parameter moduliert werden, umso interessanter das Endergebnis.

Auf Klangerzeugerebene war es das bereits, wenden wir uns nun dem wichtigsten Part zu – der Effektreihenfolge:

Dub Chords sind nichts ohne die richtigen Effekte

Ich habe ewig gebraucht, bis ich verstanden habe, dass der Großteil eines Dub Chords über Effekte zustande kommt. Oder anders formuliert: Wenn die Effektkette passt, kann man fast jedes Signal durchschicken und am Ende kommt Dub heraus.

In die Effektkette gehören in dieser Reihenfolge

• Delay, vorzugsweise ein Space Echo (Tape Delay) oder ein BBD-Delay
• Equalizer / Multimode-Filter
• Reverb / 2. Delay
• optional: Phaser
• optional: Sidechain-Kompressor

Am Anfang unserer Kette steht ein (Tape oder BBD) Delay, das den analogen Schmutz liefert. Die Delay-Zeit wählt ihr nach eurem Geschmack aus, zu kurz oder zu lang sollte sie aber nicht sein. Ein interessantes Feature ist, die Delay-Geschwindigkeit entweder manuell oder automatisiert zu verändern. Wenn man etwa einen LFO auf die Delay-Rate legt, reagiert eine gute Tape-Simulation mit Tonhöhenschwankungen. Dieses Leiern kommt besonders gut, wenn man es mit höheren Feedback-Werten kombiniert. Fährt man das Delay dabei knapp bis zur Selbstoszillation, entstehen recht schöne Übergänge.

Sehr wichtig ist dann ein Multimode-Filter (oder ein EQ), das direkt hinter dem Delay eingeschliffen wird. Ein Bandpassfilter mit 12 dB Flankensteilheit und mittlerer Resonanz ist ein guter Ausgangspunkt. Je tiefer ihr das Filter schließt, umso muffiger wird der Klang und umgekehrt.

Tipp: Einige Delay-PlugIns wie etwa das fantastische Echo von Ableton bringen Multimode-Filter für das Delay-Signal direkt mit. Hier kann man Hochpass und Tiefpass gut miteinander kombinieren und separat die Resonanz einstellen.

Spring-Reverb und weitere Delays

An dieser Stelle haben wir schon einen Großteil des Pflichtprogramms erfüllt. Jetzt streuen wir noch etwas Sternenstaub on top. Nach dem Filter fügt ihr optional ein weiteres Delay ein. Auf diese Weise könnt ihr schön treibende Grooves erzeugen, ohne kompliziert einzelne Noten einzugeben.

Im Anschluss folgt mit dem Reverb eine weitere wichtige Komponente. Als Algorithmus empfehle ich ein Shimmer Reverb oder ein warm klingendes Room-Preset. Wer den authentischen Retrosound sucht, greift besser direkt zu einer Federhall-Simulation oder einem Plattenhall. Gerade Spring-Reverbs (Federhall) kann man in unzähligen Dub-Produktionen heraushören, denn ihr markant metallener Hall-Sound ist unverwechselbar.

Phaser, Flanger und Sidechain-Compression

Am Ende der Effektkette addieren wir noch einen Phaser oder Flanger. Dezent eingesetzt verpasst dieser Effekt dem Signal noch zusätzliche Tiefe. Allerdings würde ich hier keine allzu extremen Einstellungen auswählen, damit sich der Klang insgesamt homogen in den Mix einfügt. Zumal wir mit der umfangreichen Effektbatterie davor schon ordentlich Bewegung im Sound haben.

Eine einfache Möglichkeit, Mixing-Probleme zu umgehen, ist der Einsatz eines Kompressors am Ende der Signalkette. Per Sidechaining wird dann die Lautstärke beim Einsetzen der Kick heruntergedrückt, wodurch sich der Dub Chord recht einfach in den Mix integriert.

Noch ein Tipp für Elektron Digitone User: In meinem Digitone-Tutorial zeige ich, wie man mit dem FM Synthesizer dubbige Effektketten erstellt.

Hardware-Empfehlungen für Dub Techno / Ambient Dub

Die hier vorgestellten Tipps gelten natürlich gleichermaßen für die Hardware-Pendants. Wer lieber mit Hardware produziert und nach guten Synthesizern und Effekten für Dub Techno und Ambient Dub sucht, findet hier noch ein paar meiner Favoriten.

Synthesizer für Dub Techno

Delays für Dub Techno

Kostenloses Dub Chord Instrument Rack für Ableton Live

Hier könnt ihr euch ein komplettes Instrument-Rack für Ableton Live herunterladen, das ich erstellt habe. Enthalten sind zum einen ein Dub Chords Patch für Operator, sowie eine komplette Effektkette, die alle hier beschriebenen Stationen enthält. Für Live-Performer gibt es ein Makro, das euch direkten Zugriff auf die wichtigsten Parameter bietet.

Sound Packs mit Dub, Techno und Ambient Patches

• Novation Circuit „Elements“
• Novation Peak „Permafrost“
• Elektron Digitone „Epigenetics“ und „Nemesis“
• Twisted Electrons MEGAfm „Magnitude“
• u-he Diva „ReVolution“: Presets für Melodic Techno & Ambient
• Die besten Synthesizer für Dub Techno

Der Beitrag Dub Chords und Pads erstellen Workshop erschien zuerst auf elektronische-musik-produzieren.

Vorweg: Modular Systeme sind konzeptionell mehr noch als normale Synthesizer auf persönliche Präferenzen zugeschnitten. Was für mich funktioniert, kann für euch vielleicht eine völlig falsche Empfehlung sein. Daher geht es hier mehr um grundsätzliche Dinge für den Start als um konkrete Modulempfehlungen. Ich werde mich auch auf das Eurorack-Format beschränken. Zum einen, weil es dort die größte Auswahl gibt und zum anderen, weil ich schlicht mit den anderen Formaten kaum praktische Erfahrungen gesammelt habe. Wenn ihr trotzdem etwas Starthilfe benötigt, findet ihr im Artikel Modularsystem für Einsteiger eine Auswahl der wichtigsten Module inklusive Kaufempfehlungen.

Semimodulare Synthesizer als Einstieg nutzen

Wieso lobe ich einleitend die Flexibilität modularer Synthesizer, um direkt nach der Einleitung wieder auf ein halb geschlossenes System hinzuweisen? Semimodulare Synthesizer wie etwa Behringer Crave, 2600, oder als flexible Spitzenlösung der Cascadia von intellijel besitzen fest vorgegebene Elemente. Im Gegensatz zu einem Modularsystem kann man also nicht mal eben einen Oszillator, Filter etc. austauschen.

Dennoch verfügen sie über Ein- und Ausgangsbuchsen, um den vorgegebenen Signalweg umzuleiten oder zu ergänzen. Für Einsteiger ist ein semi-modularer Synth daher aus fünf Gründen sinnvoll:

1. Ein semimodularer Synth erzeugt in der Regel Töne, ohne dass überhaupt ein Patchkabel gezogen werden muss. Das Frustrationspotenzial ist anfangs nicht so hoch.
2. Semimodulare Synthesizer laden zum Experimentieren ein: Mit den offenen Verbindungspunkten macht man erste Gehversuche beim Patchen. Schnell stellt man dabei fest, ob einem diese Art der Klangerzeugung überhaupt liegt.
3. Semimodulare Synthesizer sind meistens günstiger als die Summe der einzelnen Komponenten, würde man sich ein Modularsystem zusammenstellen.
4. Man kann semimodulare Synths später problemlos mit einem Modularsystem erweitern.
5. Netzteil und Gehäuse wurden vom Hersteller auf die vorhandenen Möglichkeiten des semimodularen Synths optimiert. Dadurch entfällt die Rechnerei, wie groß ein Netzteil dimensioniert sein muss, um alle verbauten Module zu versorgen. Das ist zwar kein großer Akt, kann aber ein weiterer Stolperstein bei den ersten Schritten sein.

Kaufempfehlung: semimodulare Synths für den Einstieg

Modular System zusammenstellen: Mischung aus Hi-End und Budgetlösungen

Wenn Geld keine Role spielt, kann man diesen Punkt getrost überspringen. Die meisten werden aber sicherlich nur ein begrenztes Budget zur Verfügung haben und stehen am Anfang vor der Frage, wo man sparen kann und wo man besser auf hochwertige Komponenten setzt.

Meine Philosophie ist eher wenig hochwertiges Equipment als viel Billigkram zu kaufen. Der Preis ist im Modularsegment allerdings nicht immer ein guter Indikator. Denn mit der Modulflut tummeln sich einige Unternehmen da draußen, die einem sprichwörtlich Mist für Gold andrehen wollen. Daher gibt es für mich vor allem zwei wichtige Kriterien für die Modulauswahl:

1. Soll das Modul Töne erzeugen oder aktiv Klänge verformen?

Sobald das Modul Bestandteil des Audiosignalwegs ist, sollte die Qualität entsprechend hoch sein. Man kann fast jeden Sound in Richtung LoFi und Noise verbiegen. Umgekehrt ist das schon deutlich schwieriger. Hochwertige Module sind sehr gut intern abgestimmt, das heißt die Regler reagieren effizient auf kleine Änderungen und ermöglichen selbst feinste Einstellungen. Die Haptik ist ein weiterer Faktor. Wie fühlen sich die Regler, Taster und Schalter an? Wackeln sie oder sitzen sie fest mit der Oberfläche verschraubt? Ist der Regelweg zu leichtgängig oder sind Änderungen nur unter erheblichem Kraftaufwand möglich?

Bei Modulen die fast ausschließlich zur Modulation eingesetzt werden, kann man eher mal sparen. Hier sollten die Regler etc. natürlich ebenfalls gut verarbeitet sein – der Anspruch an die Klangerzeugung kann aber etwas in den Hintergrund geraten. Sicherlich ist es schöner, wenn die Frequenz eines im Hörbereich schwingenden LFO auch sauber an die Tonhöhe gekoppelt werden kann. Hier würde ich aber mit dem Kompromiss leben, den LFO als Klangerzeuger nur über drei bis vier Oktaven nutzen zu können und dafür etwas Geld zu sparen.

2. Die Funktionsdichte

In kleinen Systemen kommt es häufig darauf an, möglichst viele Funktionen auf engem Raum zu haben. Hersteller wie Mutable Instruments, Intellijel oder 1010music haben sich hierauf spezialisiert. Der Schlüssel liegt in komplett digitalen oder Hybridmodulen, die digitale Funktionen mit analogen Komponenten vereinen. Mitunter schlagen sich hier ein größerer Programmier-Entwicklungsaufwand und Komponenten wie Display oder Speicher auf den Preis nieder. Und auch bei rein analogen Multifunktionsmodulen oder gar kompletten Synthesizerstimmen fürs Eurorack erhöht die Funktionsdichte in der Regel auch den Preis für ein einzelnes Modul.

Andererseits ersetzt so ein Modul häufig mehrere Einzelmodule, was in der Summe dann wieder günstiger sein kann. Vor allem ist das sinnvoll, wenn man mehrere nicht häufig genutzte Einzelmodule mit so einem Schweizer Taschenmesser ersetzt.

Beim Netzteil des Modularsystems nicht sparen!

Das Netzteil des Modularsystems sollte möglichst ausreichend dimensioniert sein. Schlechte Netzteile erzeugen unter Umständen hörbare Störsignale oder „eiernde“ Tonhöhen, da die Spannung nicht gleichmäßig sauber oder unterdimensioniert ausgegeben wird.

Die Spannungsanforderung an das Netzteil ergeben sich zum einen aus der Anzahl der Module und zum anderen aus dem Stromverbrauch der ausgewählten Module. Achtet dabei sowohl auf die Werte bei der positiven (+12 V) als auch bei der negativen Stromabgabe (-12 V) und besorgt euch im Idealfall gleich ein Netzteil, das zusätzliche 5 V ausgibt.Besonders durch Verwendung von Röhren, DSPs, Displays und mechanischen Komponenten – wie etwa beim Laufwerk des T-Rex Replicator Delay – können einzelne Module erheblich mehr Strom ziehen als andere.

Ich würde daher immer den Strombedarf aller geplanten Module zusammenrechnen und anschließend noch einmal 50 % Leistung zusätzlich einkalkulieren. Selbst wenn ihr es anfangs nicht benötigt: Solltet ihr vorhaben auf ein größeres System umzusteigen könnt ihr das Netzteil gleich weiterverwenden.

Ob ihr Bus-Boards oder lose Flying Bus Cables verwendet, ist Geschmacksache. Anfangs fand ich die lose Variante besser, da man die Anschlussstecker freier im System bewegen kann. Mittlerweile bevorzuge ich Bus-Boards, da man diese besser im Gehäuse befestigen kann und das beim Austausch einzelner Module aufgeräumter wirkt.

Das richtige Gehäuse für sein Modular System finden

Gehäuse für Modular Systeme gibt es mittlerweile reichlich. Viele Hersteller setzen auf eigene Lösungen und preislich ist vom sparsamen 70 € Rack-Mount-Kit bis hin zur leeren Modularschrankwand für einige tausend Euro alles drin. Bei den Gehäusegrößen sind vor allem drei Werte wichtig:

• „TE bzw. HP“ gibt die Gesamtbreite an, die für den Einbau aller Module maximal zur Verfügung steht. Für die einzelnen Module geben Hersteller ebenfalls diese normierte Angabe an, sodass man sich recht gut ausrechnen kann, wie viel Platz für die Wunschkonfiguration vorhanden ist.
• „U bzw. HE“ gibt die Höheneinheiten an. 3 U entspricht dem Eurorack-Standard für die Modulhöhe einzelner Module.
• Tiefe des Systems.
  Hierbei muss man zwei Dinge beachten: Besonders flache Gehäuse, auch „Skiff“ genannt sehen zwar sehr stylisch im Desktopformat aus, möchte man das System aufrecht stellen, ist eine Rack-Konstrunktion oder ein spezieller Ständer notwendig. Auch ist nicht jedes Modul kompatibel zum Skiff-Format und lässt sich dann aufgrund der Modultiefe nicht mehr einbauen.

Ein Beispiel zur Verdeutlichung: Wir planen ein System mit 10 Modulen. Zur Vereinfachung hat jedes Modul eine Breite von 8 TE. 10 Module mal 8 TE ergibt eine Mindestanforderung an unser Gehäuse von 80 TE. Ob sich diese 80 TE nun in einer Reihe (3 U, 80 TE) oder in zwei Reihen (6 U, 40 TE) aufteilen spielt keine Rolle.
Viele Modular-Cases auf dem Markt haben eine Größe von 84 TE bei einer Reihe (3U). Damit bekommen wir unsere 10 Module unter und hätten sogar noch Platz für ein schmaleres Modul mit nur 4 TE.

Worüber man sich vor dem Kauf klar sein sollte

Nachdem nun die wichtigsten Begriffe geklärt sind. sollte man sich vor dem Kauf des Cases folgende Fragen stellen:

• Wie groß soll mein Modularsystem maximal werden?
• Möchte ich das Modularsystem häufiger mitnehmen?
• Plane ich eher in die Höhe oder in die Breite?

Die erste Frage hängt zum einen vom verfügbaren Budget ab, soweit logisch. Allerdings bezieht sich das nicht nur auf das Case selbst, sondern auch auf die einmal darin enthaltenen Module. Plant also großzügig. Je größer euer System wird, umso leistungsfähiger muss auch das enthaltene Netzteil sein.

Plant ihr regelmäßig mit dem System unterwegs zu sein? Wollt ihr nach jeder Session zuhause lieber ein aufgeräumt verstautes Köfferchen sehen? Dann empfehle ich gleich, etwas mehr Geld für ein transportfähiges Case auszugeben. Gerade im Tour-Alltag kommt es auf jedes Kilo an. Gute Anbieter für robuste Modularcases sind Intellijel, Make Noise und Erica Synths.

Was wird ein Modular-Case kosten?

Alle drei Cases liegen bei rund 650 € und bringen ein ausreichend groß dimensioniertes Netzteil gleich mit. Mit rund 450 € ist das A-100 P6 Travel Case von Doepfer etwas günstiger. Ein Netzteil ist hier ebenfalls enthalten und das Gehäuse ist sehr stabil. Allerdings wirkt es auch etwas grobschlächtiger und bringt mehr Gewicht auf die Waage als die anderen Vertreter.

Wenn ihr ohnehin vorhabt, das System nur im Studio zu nutzen, kann man getrost zu günstigeren Varianten greifen. Do it yourself ist ebenfalls eine gute Option. Zumindest den Rahmen kann man sich erstmal aus Kartons zurechtschneiden (selbst erprobt), die Legokiste des Neffen plündern oder vier Holzlatten aneinander schrauben. Denkt dabei nur daran, nicht beim Netzteil und den Bus-Boards zu sparen und alle Kabel und Platinen so zu verbauen, dass man im laufenden Betrieb nicht an die Kontakte kommt.

Budgetlösungen für Modular Systeme

Als relativ günstige Lösung für den Einstieg hat Behringer mit dem System 100 ein ziemlich gutes Basissystem vorgelegt. Mit rund 700 €, davon fallen 500 € auf die Module und 200 € auf das Gehäuse, ist es nicht nur preiswert, sondern klingt dabei auch hervorragend. Hier geht es zum Behringer System 100 Test.

Sehr hilfreich ist auch die Seite Modulargrid. Dahinter verbirgt sich ein Modularkonfigurator inklusive gigantischer Moduldatenbank. Dort könnt ihr euer System planen, Gehäuse und -größen auswählen und bekommt sogar den Stromverbrauch eurer Auswahl angezeigt.

Ihr solltet nur die Filter so anlegen, dass a) nur verfügbare Module und b) nur fertig gebaute Module angezeigt werden, falls ihr nicht selbst den Lötkolben schwingen wollt. Eure Systemideen lassen sich speichern und jederzeit wieder aufrufen oder teilen. Letzteres ist super, wenn man sich in Foren zusätzlich Rat von anderen Usern holen möchte.

Ich hoffe, der Artikel hat euch bei den ersten Schritten geholfen. Wenn ihr weitere Fragen zum Thema Modular System zusammenstellen habt, hinterlasst gerne einen Kommentar.

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Dieser Artikel stammt aus dem Buch „Elektronische Musik produzieren – Die größten Fehler, Sounddesign und Tipps für erfolgreiche Clubtracks“. Weitere Infos zum Buch gibt es hier.

Kicks layern – worauf kommt es an?

Die Kick in der elektronischen Musik setzt sich meistens aus mehreren Komponenten zusammen: dem tieffrequenten Bassanteil, einem tonalen Mittenbereich und einem Klicken ganz am Anfang des Zeitverlaufs. Viele Produzenten machen sich das zunutze, indem sie sich ihre Traumkick einfach aus verschiedenen Samples zusammenbauen. Diese Frankenstein-Kick kann also den Boom eines Sinusoszillators, die Mitten einer akustischen Kick und als Topping ein lediglich kurz angerissenes Rimshot-Sample nutzen.

https://www.thomann.de/de/d16_group_punchbox.htm?offid=1&affid=397Der Trick besteht nun darin, die drei Samples per Layering übereinander zu legen. Dabei isoliert man mit Filtern immer genau die Frequenzanteile, die vom jeweiligen Sample übernommen werden soll. Die meisten Drumsampler sind in der Lage mehrere Samples auf eine Note zu legen. Alternativ könnte man drei Clips gleichzeitig abspielen und das entstehende Signal resamplen. Noch einfacher geht das ganze mit spezialisierten Drum-Plugins wie D16 Punchbox, Ableton-Drum-Racks oder in Hardwareform mit Drum-Computern wie dem Rytm von Elektron, die analoge Klangerzeugung und Sample-Engine kombinieren können.

In unserem fiktiven Beispiel der Frankenstein-Kick kann der Sinus als Basis so bleiben. Denn Obertöne, die wir entfernen müssten, besitzt diese Schwingungsform nicht. Bei der akustischen Kick beschneiden wir die tiefen und oberen Frequenzen so weit, bis sich die verbleibenden Mitten nicht mehr mit den Frequenzen des Sinus oder unserem Topping beißen. Final setzen wir bei unserer Rimshot ein Hochpassfilter an und lassen nur noch die Obertöne durch, die wir für unseren perfekten Attack benötigen. Der Vorteil an dieser nicht ganz simplen Methode ist, dass ihr die volle Kontrolle über jedes einzelne Element eurer Kick habt. So könnt ihr den Sinus mit einer entsprechenden Hüllkurve länger stehen lassen als den Rest oder beglückt die Mitten eurer Kick mit etwas Distortion.

Welche EQ-Einstellung, um die Techno Kick fetter zu machen?

Ob ihr ein vorhandenes Kickpreset verwendet oder die Kick per Layering / Synthese aufbaut: Eine Nachbearbeitung ist auf jeden Fall angesagt. Fast immer kommen dabei EQ und Kompressor zum Einsatz. Der EQ hilft dabei, unnötige Frequenzen herauszuschneiden und dezent klangliche Akzente zu setzen.

Je nach elektronischem Genre übernimmt die Kick gleichzeitig den Basspart. In diesem Fall könnt ihr alle Spuren außer der Kick ruhig unter 100 Hz mit einem Low Cut beschneiden, damit sich die Instrumente nicht gegenseitig in die Quere kommen. Um den Bassbereich der Kick zu betonen, boostet ihr die Frequenzen um 40 – 80 Hz mit einem EQ. Idealerweise zielt ihr dabei auf den Grundton der Kick.

Soll der Bass-Lead den Tieftonpart in deinem Track übernehmen, müsst ihr umgekehrt die Kick im Tieftonbereich beschneiden und die tiefen Frequenzen des Basssounds mit einem EQ anheben. In diesem Fall könnt ihr die Kick bei ca. 120 Hz schmalbandig mit einem Peak-EQ betonen. Eine Absenkung der Frequenzen bei 200 bis 350 Hz bewirkt, dass die Kick insgesamt trockener klingt.

Störende Frequenzen ermittelt man, indem man mit einem stark verstärkten schmalbandigen EQ langsam den Bereich abscannt. Sobald der Kick-Sound anfängt zu klingeln bzw. zu zerren, habt ihr die Frequenz gefunden. Jetzt kehrt ihr den Vorgang wieder um und senkt die Frequenz breitbandig moderat (um ca. 6dB) ab. Unterhalb von 150 Hz sollten Kick und Bass mono sein. Das lässt sich recht einfach mit speziellen Plugins wie Fabfilter Q3 oder dem Utility-Tool von Ableton umsetzen.

Wie wird die Kick nachbearbeitet?

Mit dem Kompressor verdichtet ihr das Klangmaterial, arbeitet die Attackphase stärker heraus und macht die Kick dadurch voluminöser. Beim Kompressor solltet ihr auf eine längere Attack- und eine kurze Releasezeit achten. Dadurch wird der Anschlag der Kick nicht negativ von der Komprimierung beeinflusst und die Kick bekommt insgesamt mehr Druck. Ein Ratio-Wert von 4:1 bis 8:1 sollte in den meisten die besten Ergebnisse bringen. Threshold – also der Wert, ab dem der Kompressor anfängt zu arbeiten – ist abhängig von der Stärke des Eingangssignals. Hier müsst ihr einfach etwas experimentieren, bis euch das Resultat gefällt.

Am Ende der Kette könnt ihr der Kick noch mit Distortion zu Leibe rücken. Dezent eingesetzt verleiht es dem Sound zusätzliche Obertöne, wodurch die Kick im Mix noch präsenter wird. Im Techno geht man gerne etwas stärker in die Sättigung, wodurch die Kick noch aggressiver erscheint.

Zur Verzerrung finden sich eine Menge Werkzeuge. Ob es Distortion, Overdrive oder eine Bandsättigungs-Emulation sein soll, bleibt eurem Geschmack überlassen. Sehr gut für diesen Zweck ist das Freeware-Plugin Saturation Knob von Softube. Mit wenigen Parametern und exzellentem Sound kommt man hiermit schnell zum Ziel.

Gerüchten zufolge „leihen“ sich einige bekannte Künstler ihre Kicks gerne mal aus anderen erfolgreichen Produktionen für die eigenen Tracks aus. Rechtlich ist das wahrscheinlich keine Grauzone mehr, aber ihr könnt dieses Verfahren für eigene Produktionen ja mal ausprobieren und bei Gefallen die Kick nachbauen.

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Als Basis deses Workshops dient das Demovideo zum Wasp, aus dem ich meine Favoriten hier vorstelle. Mit Klick auf die Videos gelangst du direkt zu den Presets, der anschließende Screenshot zeigt die Einstellungen. Durch den Kamerawinkel sind manche Settings nicht ganz einfach nachzuvollziehen. Hier versuche ich, die Infos in der Beschreibung nachzuliefern.

Wasp Deluxe Preset: Boarder Lead 1

Wesentliches Element des von Boards of Canada inspirierten Presets ist einerseits die Modulation des Filters durch den LFO, sowie andererseits der zweite Oszillator. Zunächst ist dieser 7 Halbtöne über dem ersten Oszillator gestimmt. Im Verlauf des Videos wird dessen Frequenz um 12 Halbtöne erhöht (eine Oktave).

Später erzeugen wir eine Varianz der Filtermodulation, indem wir zwischen den einzelnen Schwingungsformen des LFOs durchschalten. Bei einer knappen Minute nehmen wir noch die Tonhöhenmodulation durch den LFO (Pitch Mod) hinzu, wodurch der Sound anfängt zu leiern.

Boarder Lead 2

Hierbei handelt es sich um einen weiteren Lead im BOC-Stil. Eine leichte Pitchmodulation sorgt hier wieder für den Leier-Effekt, dessen wahrgenommene Intensität noch durch eine stärkere Filtermodulation unterstützt wird.

Beide Oszillatoren sind hier auf der Stellung „ENH“, was einer subtilen Pulsbreitenmodulation entspricht, auf die man leider keinen weiteren Einfluss hat. Trotzdem bringen sie noch einmal Schwebungen mit in den Sound, die für den Vintagecharakter dieses Patch essentiell sind.

Gritty Arp

Gritty Arp ist ein schmutzig klingender Staccato-Lead-Sound bei dem wieder die PseudoPWM der Oszillatoren die Basis bildet. Ebenso wichtig ist hier aber auch eine gesunde Prise Resonanz, die bei für den leicht instabilen Sound sorgt.

Später variieren wir das Patch noch, indem wir mit Attack- und Decayphase der Filterhüllkurve spielen. Bei gehaltenen Noten kommt schließlich der Hüllkurven-Repeat zum Tragen, der die Filterhüllkurve abhängig von A/D loopt.

Rubber Lead

Eine nicht ganz so gelungenen TB-303-Emulation stellt „Rubber Lead“ dar. Für Acid-Sound mit interessanter Geschmacksnote kann dieses Preset aber durchaus herhalten.

Bei diesem Patch sind vor allem drei Dinge wesentlich:
1. Oszillator 1 liefert den Sägezahn, Oszillator 2 nutzt Pseudo-PWM,
2. Oszillator 2 Pitch liegt 5 (oder 7) Halbtöne über dem Grundton von Osc 2
3. die Variationen, die wir durch das Umschalten der Filtercharakteristik und Erhöhen der Resonanz erhalten.

Wasp Deluxe Preset: Nitzer Bass

Nitzer Bass ist eine Remineszenz an EBM-Tracks der ersten Tage. Ausgangsbasis sind hier zwei Sägezahne, die durch Detuning des zweiten Oszillators für die starke Schwebung im Sound sorgen.

Beim Tiefpass-Filter wird auf Resonanz verzichtet, etwas Modulation des Filters durch LFO und Hüllkurve bringt zusätzlich Bewegung in den Sound.

Dirty Lead

Dirty Lead ist in tiefen Lagen ein herrlich knurriger Basssound, der durch leichte Anhebung der Resonanz zusätzlich an Fundament gewinnt. Attack auf 11-Uhr sorgt für eine leichte Anhebung der Filterfrequenz, die nach einer kurzen Decayphase auf einen niedrigen Wert zurückfällt.

Parallel wird die Filterfrequenz noch durch den LFO moduliert. Interessante Variationen ergeben sich bei diesem Sound einerseits durch Wechsel der LFO-und Oszillator-Wellenformen.

WASP Lead

Der schmutzige Charakter des Wasp Lead entsteht maßgeblich durch die hohe Resonanz. Denn das WASP-Filter neigt in dieser Stellung zu einem leicht chaotischen Verhalten, was sich unter anderem in Sättigung äußert. Zwar wird der WASP Deluxe dabei nicht so extrem wie es etwa beim WASP-Filtermodul von Doepfer der Fall ist. Trotzdem ist diese Eigenschaft ein entscheidender Baustein des besonderen Klangs dieses Synths.

Beim Wasp Lead findet eine Modulation des Filters sowohl durch den LFO als auch durch die Filterhüllkurve statt. Letztere sorgt mit ihrer langen Attackphase für den konstanten Aufbau des Sounds, während der fallende Sägezahn des LFOs den pulsierenden Rhythmus liefert.

Ducks in the Pond Lead

Dieser Lead eignet sich hervorragend, um die verschiedenen Filtermodi kennenzulernen. Durch die Modulation des Filters mit LFO und Envelope, sowie einer guten Dosis Resonanz entstehen hier leicht vokale Elemente.

Tragende Elemente dieses Patches sind daher sowohl Filtersetting als auch die Werte der Modulationsquellen. Bei den Schwingungsformen des Oszillators kann man ruhig experimentieren, auch wenn die Defaulteinstellung für dieses Patch ein Sägezahn ist.

Wasp Deluxe Preset: 7th Father

Inspiriert von einem bekannten Clubtrack setzt dieser Basssound auf den Einsatz beider Oszillatoren, die im Abstand von 7 (bzw. 19) Halbtönen gegeneinander verstimmt werden. Dadurch entsteht der Chordsound, der für dieses Patch so wichtig ist.

Zweites Kernelement ist hier die deutlich wahrnembare Modulation des Tiefpassfilters durch einen relativ schnell schwingenden Sinus-LFO. Resonanz wird für dieses Sound nicht benötigt, auch die Filterhüllkurve hat hier lediglich eine flankierende Funktion.

Melodic Pad

Am Ende kommt noch ein warmer Pad Sound, eine Disziplin, die dem Wasp Deluxe auch recht gut liegt – wenn man sich auf duofone Chordsounds beschränken kann und auch vor der Nutzung von Reverb nicht zurückschreckt. Eine interessante Variation in den Obertönen entsteht hier in der Kombination aus Sägezahn im ersten und PWM im zweiten Oszillator.

Ein leichtes Attack in der relativ subtil wirkenden Filterhüllkurve, dazu noch ein leichter Sinus-LFO auf das Filter geroutet und Rauschen nach Belieben addiert ergibt ein herrlich melancholisches Patch.

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Behringer MS-1 Preset Tutorial: Torn Lead (FM)

Dieses Preset entstand in Anlehnung an den Sound des Elektrokünstlers Lorn (Acid Rain, SEGA Sunset). Ein melancholischer Lead-Sound mit leichtem Filter FM, dessen Charakter durch Erhöhung der Attackzeit bei ca. 30 Sekunden im Video noch verstärkt wird. Ein weiterer wichtiger Bestandteil des Sounds ist die leichte Pitchmodulation, die dem Klang seinen Retrocharakter mitgibt.

Behringer MS-1 Trance Pluck

Preset Nr. 2 ist ein klassischer Trance Pluck, wie er in einer Vielzahl an Trance-Produktionen der 90er Jahre zu hören ist. Hierbei handelt es sich um einen eher typischen SH-101-Sound, der ohne die Erweiterungen des MS-1 auskommt. Für die hypnotische Tiefe des Sounds empfehle ich eine Kombination aus Delay und Reverb im Effektweg.

Melodic Techno Lead mit dem MS-1

Dieses Preset stellt ein Melodic Techno Lead vor, wie es in einer Vielzahl einschläger Produktionen dieses Genres zu hören ist. Viele Produzenten greifen hierfür gerne auf einen Moog zurück, aber der SH-101 (MS-1) ist auch in der Lage, diesen eher simplen Sound wiederzugeben. Spielt hier ruhig mit dem Mischverhältnis der Schwingungsformen und der LFO Rate. So könnt ihr z.B. bei höher gespielten Noten auch den LFO schneller laufen lassen.

Rubber Lead

In einer Preset-Sammlung für den MS-1 darf natürlich auch ein Acid-inspirierter Lead-Sound nicht fehlen. Beim Rubber Lead nutzte ich den Dreieck-Ausgang des MS-1, um dem Sound etwas mehr Bass mitzugeben. Durch Erhöhung des FM-Amounts wird der Klangcharakter schließlich etwas aggressiver.

Triangle Bass: MS-1 Subbass

Machen wir direkt weiter mit einem Subbass. Wenig bis keine Resonanz, ein weit geschlossenes Filter und recht viel Sub Oszillator geben diesem Sound ein angenehmes Fundament.

Wenn ihr noch etwas Schub benötigt, könnt ihr zusätzlich noch die Dreieckschwingung hinzumischen. Wollt ihr den Sound noch etwas simpler gestalten, könnt ihr auch einfach alle Schwingungsformen außer dem Dreieck stumm schalten.

Walking Lead (Indietronics)

Beim Walking Lead handelt es sich um einen Arpeggiator-Sound, der gerne in Indietronic-Produktionen eingesetzt wird. Ein wichtiges Element dieses ansonsten recht simpel aufgebauten Klangs ist das aktive Portamento, das ihr links neben der Klaviatur per Glide einstellt. Auch hier könnt ihr dem Klang mit Erhöhung dcer Resonanz und zusätzlicher FM noch etwas Präsenz in den Höhen mitgeben.

Soft Lead: 90s IDM

Dieser Lead ist inspriert von IDM und Ambient-Produktionen aus den späten 90ern. Ein recht tief geschlossenes Filter, dazu etwas Glide und natürlich eine gute Portion Reverb und Delay geben diesem Sound einen entspannten Vibe. Haltet euch bei den Mischverhältnissen des Oszillators zurück – weniger ist hier mehr.

Does not compute

Dieser Lead ist an der Grenze zum 70er-Jahre Computer-Effektsound, bleibt aber gleichzeitig tonal spielbar. Wesentlicher Bestandteil dieses Sounds ist die Steuerung der Filterfrequenz mithlfe des Random-LFOs. Wollt ihr komplett in den Computer-Sound abdriften, müsstet ihr parallel noch die Frequenz des VCOs mit durch den LFO steuern (MOD in der VCO-Sektion).

Falls ihr ein Gerät habt, das auch in der Lage ist Clocksignale auszugeben, könnt ihr die Frequenz des LFOs sogar zu eurer Track-Geschwindigkeit synchronisieren, was diesesn Sound noch besser integriert. Dazu müsst ihr den Clock-Out eures Geräts nur mit dem Ext-Clock-In auf der Rückseite des MS-1 verbinden.

FM Acid

Mit „FM Acid“ gibt es einen weiteren Sound dieses Genres. Diese Variante ist etwas perkussiver und durch den Einsatz der Sägezahnschwingung von vornherein obertonreicher. Bei hohen Resonanz- und FM-Werten wird der Klang dabei noch aggressiver.

Kicks

Mit den meisten Synthesizern lassen sich auch überzeugende Kicks und Percussion-Sounds erstellen. Das ist beim MS-1 nicht anders und ganz einfach. Ein wesentliches Element für diesen Sound ist das Filter, das wir mit maximaler Resonanz in die Selbstoszillation bewegen. Dadurch wird es selbst zu einem Sinusoszillator, dessen Frequenz (aka Tonhöhe) wir mit der Hüllkurve steuern.

Längere Decay-Zeiten der Hüllkurve führen zu einem größeren „Bauch“ der Kick. Je stärker die Hüllkurve auf das Filter wird, umso stärker bewegt ihr euch in den Bereich elektronischer Percussion.

Falls ihr euch für weitere Behringer MS-Patches interessiert, empfehle ich euch das Video komplett anzusehen. Zwar tauchen nicht alle Klänge in diesem Artikel auf, aber indem ihr die Einstellungen kopiert, solltet ihr auch so sehr schnell zum Ziel kommen. Viel Spaß dabei!

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Monofone Synthesizer

Von monofonen Synthesizern spricht man, wenn diese nur eine gespielte Note zurzeit wiedergeben können. Dabei spielt es weder eine Rolle, wie viele Elemente zur Klangerzeugung (Oszillatoren, Filter etc) vorhanden sind. Noch ist es wichtig, ob eine vorhandene Tastatur über MIDI gleichzeitig mehrere Noten ausgeben kann. Monophone Synthesizer sind grundsätzlich nur in der Lage, eine gespielte Note wiederzugeben.

Wenn man trotzdem Akkorde benötigt, kann man sich bei monofonen Synthesizern mit mehreren Oszillatoren behelfen, indem man die einzelnen Oszillatoren in den entsprechenden Intervallen stimmt. Das ist aber immer nur eine Momentaufnahme und man muss für jeden neuen Akkord auch die Oszillatoren neu einstellen.

Parafone Synthesizer: Polyphone Melodien, aber mit Einschränkungen

Genau hier kommen parafone Synthesizer ins Spiel. Bei Parafonie teilen sich mehrere Oszillatoren ein Filter, einen VCA und die Modulationsquellen wie Hüllkurven oder LFO(s). Spielt man einen parafonen Synthesizer mehrstimmig, werden also lediglich die Oszillatoren einzeln angesprochen und den einzelnen Noten zugewiesen.

Das führt dazu, dass die Hüllkurve bei jeder angespielten Note entweder neu getriggert wird, also wieder von vorne abgespielt wird. Oder jede neu gespielte Note steigt an der Stelle ein, wo sich die Hüllkurve in ihrem Verlauf gerade befindet.

Spielt man nun einen Akkord, ist das in der Regel wenig wahrnehmbar. Fügt man weitere Noten allerdings nacheineander verzögert hinzu, können drastische Klangveränderungen die Folge sein. Wenn etwa die Attack- oder Decay-Zeiten der Hüllkurven von Filter und Amp bereits auf halber Strecke sind und mit dem Hinzukommen weiterer Noten diese neuen Noten dann direkt mit den höheren Werten einsteigen.

Andererseits ergeben sich dadurch fürs Sounddesign interessante Optionen, die weder bei monofonen, noch bei polyfonen Systemen ohne weiteres möglich sind. Natürlich liegt das immer auch an der Grundausstattung der Klangerzeugung. Da parafone Synths konzeptionell aber häufiger näher an monofonen Synthesizern sind, steht hier eine Vielzahl an Soundparametern zur Verfügung.

Spannende Klänge durch Kombination von Parafonie mit Ringmodulation, Sync oder FM

Und damit kommen wir zum klanglich wichtigsten Unterschied. Denn durch ihre konzeptionelle Nähe zu monofonen Synths bieten auch parafone Synthesizer häufig Sync, FM, oder Ringmodulation. Wendet man diese nun auf Oszillatoren an, die bei parafonem Spiel ständig ihre Frequenzabstände zueinander ändern, entstehen mitunter außergewöhnliche Klänge oder Sequenzen, die rein monofone und polyfone Synths in der Regel nicht liefern.

Von subtilen Nuancen bis hin zu drastischen Effektsounds eröffnen diese Modi bei parafonen Synths noch einmal ganz neue Klangdimensionen. Probiert einfach mal aus, bei aktivierter Ringmodulation und / oder Sync, mit der linken Hand einen Grundton zu halten. Sagen wir einfach die Note „C2“. Mit der Rechten Hand spielt ihr nun im Wechsel verschiedene Noten an, z.B. die Folge „Dis2, F2,G2, C3“ und abschließend „G4“. Ihr hört klar, wie sich neben der Tonhöhe auch die Obertonstruktur des Klanges verändert.

Eine andere Möglichkeit besteht, für jeden Oszillator eine andere Schwingungsform, Pulsbreite oder Frequenz festzulegen. Das klangliche Ergebnis ist ähnlich, als würde man mehrere Synths layern.

Polyfone Synthesizer

Bei polyphonen Synthesizern steht pro Stimme nun der komplette Weg der Klangerzeugung zur Verfügung. Ein fünffach polyfoner Synthesizer bietet demnach also mindestens fünf Oszillatoren, fünf Filter, fünf Hüllkurven, etc. Häufig sind es sogar deutlich mehr Elemente, weil etwa mehr Oszillatoren pro Stimme, oder getrennte Hüllkurven für Lautstärke und Filter vorhanden sind.

Hingegen wird beim LFO und anderen Sounddesignmöglichkeiten gerne mal etwas gespart. Hier gibt es dann einen pro Stimme, sowie weiter(e) LFO(s), die nur einmal vorhanden sind. Mit diesen kann man dann globales Vibrato oder Tremolo erzeugen, was pro Stimme ansonsten schnell zu chaotisch wirken würde. Gleichzeitig fehlen gerne mal Ringmodulation oder FM. Das betrifft in erster Linie Vintage-Synths, aber auch heute sind diese Features in polyfonen Synths nicht selbstvertändlich.

Empfehlungen: Gute parafone Synthesizer

Wer einen Synthesizer sucht, um primär Chordsounds oder Flächen zu spielen, sollte nachwievor besser zu einem echten Polysynth greifen. Diese gibt es heutzutage ebenfalls recht günstig. Im Gegensatz zu früher ist der Kostenaspekt also kein echtes Argument, für den parafonen Kompromiss.

Es gibt aber durchaus einige Gründe, die für parafone Synthesizer sprechen. Für mich ist es vor allem die Kombination aus Parafonie und Sounddesign auf Oszillatorebene, weshalb ich für meine Empfehlungen das Vorhandensein von Ringmodulation, FM oder Sync als Hauptkriterium herangezogen habe.

Behringer Pro-1

Der Pro-1 verfügt zwar nur über zwei Oszillatoren und damit lediglich über Duophonie. Trotzdem taucht er in dieser Liste auf, denn neben dem durchsetzungsfähigen Klang bietet er Sync, FM und letztlich einen überzeugenden Preis. Wer also erste Experimente mit Parafonie, respektive Duofonie, wagen möchte, kann beim Pro-1 bedenkenlos zuschlagen.

IK Multimedia UNO Synth Pro X

Der IK Multimedia UNO Synth Pro X (Test) ist ein analoger Synthesizer mit drei Oszillatoren und entsprechend dreifacher Polyfonie. Neben einem guten Sequencer, verschiedenen Filtern und einer umfangreichen Modulationsmatrix bietet er Ringmodulation, FM und Sync und ist damit prädestiniert für spannende parafone Klangexperimente.

Sicherlich erscheint der Anschaffungspreis von knapp 600 € im Vergleich zu anderen Synths in diesem Segment zunächst etwas hoch. Wenn man aber den Funktionsumfang mitberücksichtigt, braucht sich der UNO Synth Pro X nicht vor den anderen Kandidaten hier zu verstecken. Praktisch für den Live-Einsatz sind neben dem Sequencer und den zahlreichen Bedienelementen auch die 256 Presets, in denen man eigene Sounds und Sequenzen abspeichern kann.

Behringer MonoPoly

Der Name im Behringer MonoPoly geht auf die Originalvorlage „Korg Monopoly“ zurück und weist bereits auf seine parafone Struktur hin. Der MonoPoly ist ein hervorragend klingender Synth mit Vintagecharme. Dabei eröffnet er dank Sync und CrossModulation im parafonen Modus auch klanglich interessante Möglichkeiten. Zwar muss man hier auf Ringmodulation verzichten.

Dafür bekommt man mit dem Arpeggiator bei aktiver Parafonie auch einen Round-Robin-Modus, bei dem die Oszillatoren nacheinander im Wechsel angesteuert werden. Für Klangvariationen kann man hier verschiedene Schwingungsformen, Pulsbreiten, oder Frequenzen einstellen. Wenn es rhytmisch variabler zugehen soll, entfernt man einfach einen oder mehrere Oszillatoren aus dem Signalpfad, indem man die Lautstärke herunterzieht, oder setzt mit unterschiedlichen Oszillatorenlevel rhytmische Akzente.

Sequential Pro 3

Der Sequential Pro 3 ist der Kandidat in dieser Liste, der mit Abstand die meisten Features bereitstellt. Damit ist nicht nur eine dreifache Parafonie möglich, sondern extrem komplexe Klänge, die auf mehrere LFOs, etliche Sequencer-Spuren, verschiedene Filter und mehr zurückgreifen. Sync, Ringmodulation und FM sind hier selbstverständlich ebenso vorhanden.

Der Arpeggiator ermöglicht wie beim Behringer MonoPoly Round-Robin. Das führt besonders in Kombination mit dem dritten Wavetableoszillator und der Modulationsmatrix zu abwechlungsreich morphenden Sounds und Sequenzen.

Analogue Solutions Fusebox X

Grandioser Vintage-Sound, dazu eine semimodulare Architektur und dreifache Parafonie: Analogue Solutions Fusebox X ist ideal für alle, die einen Synthesizer für organische Klangexperimente suchen. Der komplett diskret aufgebaute Synthesizer ist nicht günstig, aber der Klang überzeugt auf ganzer Linie.

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Ableton Vocoder Tutorial: Das richtige Ausgangsmaterial

Nahezu ebenso wichtig wie die Qualität des Vocoder-Effekts ist die richtige Auswahl und Vorbereitung des Ausgangsmaterials. Dabei unterscheidet man zwischen Modulator- und Carrier-Signal. Die technischen Hintergründe erspare ich mir in diesem Tutorial.

Der Modulator kann eine Stimme sein, Drums oder jedes andere Audiosignal. Das Carrier-Signal ist das, was vom Vocoder in einzelne Bänder zerlegt werden. Diese Bänder werden dann von dem Modulator, also der Stimme etc., in ihrer Lautstärke gesteuert.

Doch bevor ihr überhaupt mit den Einzelkomponenten beginnt, zieht ihr den Vocoder-Effekt in die Spur, in der die Audiodatei liegt, die ihr bearbeiten wollt.

Modulator vorbereiten

Das Modulatorsignal sollte möglichst homogen sein, bevor es in den Vocoder geleitet wird. Nur so wird garantiert, dass die Sprachverständlichkeit konstant bleibt. Im Gegensatz zu vielen Vocal-Bearbeitungen ist hier also nicht das Ziel, eine (emotionale) Dynamik zu erreichen, sondern vielmehr, das Signal zum einen möglichst stark zu komprimieren. Zum anderen sollten hier bereits Noise Gate und ein Equalizer am Start sein, die das Sprachsignal bestmöglich entschlacken.

Equalizer

Zunächst entfernt ihr ihr alle Frequenzen, die das Ergebnis negativ beeinflussen. Vor allem sind das tieffrequente Ausreißer, die mit ihrer Energie das Signal überlagern. Eventuell lohnt es sich, hier Höhen reinzuziehen, um die Sprachverständlichkeit zusätzlich positiv zu beeinflussen.

Noise Gate

Nach der Bearbeitung durch den Equalizer kommt dann ein (Noise-)Gate mit dem ihr alle verbleibenden Atmer, Hintergrundgeräusche und ähnliches herausfiltert. Geht hier gerne grob zur Sache, denn der anschließende Kompressor muss das Signal stark verdichten.

Kompressor

Damit ihr das Signal stark komprimiert, sollte der Threshold-Wert des Kompressors möglichst niedrig sein. Dieser bestimmt, ab welcher Lautstärke der Kompressor anfängt zu arbeiten. Mit Ratio stellt ihr dann die Intensität der Komprimierung ein. Auch hier empfehle ich, eher hohe Werte zu verwenden, mind. 4:1 oder mehr.

Wie gesagt geht es hier nicht darum, schicke Gesangsaufnahmen zu produzieren, sondern eine gut verdichtete Basis für euren Vocoder vorzubereiten. Bei Attack und Release müsst ihr etwas experimentieren, bis es sitzt. Startet mit geringen Attack- und Release-Zeiten und tastet euch an das Optimum heran. Falls euer Kompressor über automatische A/R-Zeiten verfügt, solltet ihr das einmal probieren.

Ableton Vocoder – Carrier einstellen

In eure Vocalspur zieht ihr nun den Ableton Vocoder. Beim Carrier-Signal könnt ihr nun zwei Wege gehen. Entweder ihr nutzt den internen Carrier des Ableton Vocoder, bei dem besonders PitchTracking und Noise interessante Ergebnisse liefern. Um aber gezielte Melodien und klassische Roboter-Electro-Voices zu erzielen, empfehle ich die Einspeisung eines externen Signals.

Dazu wählt ihr unter Carrier „External“ aus. Anschließend bestimmt ihr mit „Audio From“ die Spur, in die euer Synthesizer oder das Sample liegt, die später die Basis (Carrier) eurer Vocoder-Sounds sein sollen.

Rauschen (unvoiced) kann man optional hinzufügen, was ich besonders dann empfehle, wenn Sprachverständlichkeit im Fokus steht. Denn mit diesem Rauschen werden die Transienten betont, also Explosivlaute wie T, P, S etc. Das unterstützt ihr zusätzlich, indem ihr den Enhance-Taster links oben aktiviert.

Das geeignete Carrier-Signal finden

Beim Carrier, also dem Signal, das am Ende euren Vocoder-Sound ausmacht, gibt es eigentlich kein richtig oder falsch. Je nach Einsatzgebiet – etwa synthetische Vocal-Flächen, prägnante und klar verständliche Stimmen etc. – muss man häufig den Carrier-Sound noch einmal ordentlich anpassen. In erster Linie wird das ein Beschneiden der tiefen Frequenzen und Boosten der Höhen sein; vor allem dann, wenn Sprachverständlichkeit das Ziel ist.

Das kann mitunter dazu führen, dass ein optimales Carriersignal für sich alleine sehr harsch und deplatziert wirkt. Aber genau dieser obertonreiche Sound führt am Ende dazu, dass eure Vocoderspur optimal klingt. In Vintage-Vocodern mit eigener Klangerzeugung findet sich an dieser Stelle daher häufig nur ein obertonreicher Sägezahn-Oszillator oder eine Rechteckschwingung mit variabler Pulsbreite. Letztere macht das Signal aber schon verwaschener und schiebt das Ergebnis in Richtung Vocoder-Pads.

Experimentiert also an dieser Stelle bereits kräftig und übertreibt es auch gerne mit Hilfsmitteln wie Distortion, Bitcrusher, oder extremeren EQ-Einstellungen. Im nächsten Schritt könnt ihr dann mit Absenken und Anheben der einzelnen Bänder im Vocoder euer Signal perfekt an den Mix anpassen.

Vocoder Tutorial: Die Anzahl der Bänder und weitere Parameter

Im Ableton Vocoder habt ihr die Wahl zwischen 4 und 40 Bändern. Grundsätzlich gilt: Je mehr Bänder ihr aktiviert, umso exakter könnt ihr später die einzelnen Frequenzen des Signals bearbeiten. Auch die Sprachverständlichkeit wird besser, je mehr Bänder zur Analyse zur Verfügung stehen.

Neben dem höheren CPU-Verbrauch kann es aber sein, dass ihr einen möglichst authentischen Retro-Sound generieren wollt. In diesem Fall empfehle ich, erstmal mit zwölf Bändern zu starten und das Feld „Precise“ auf „Retro“ umzuschalten.

Abschließend könnt ihr im Fenster noch die Bandbreite begrenzen, sowie die Lautstärke jedes einzelnen Bandes festlegen. Das alleine ist schon ein mächtiges Tool fürs Sounddesign.

Formantverschiebung und der Rest

Damit kommen wir zum letzten Block des Ableton Vocoder Tutorials. Mittels Formant-Regler kann man das Sprachsignal zusätzlich düsterer (tiefer) oder heller gestalten. Wenig überraschend werden damit die Formanten verschoben und mehr gibt es an dieser Stelle auch nicht zusagen, als es einfach auszuprobieren.

Mithilfe der Regler Attack / Release legt ihr das Einschwingverhalten eures Vocodersignals fest. Grundsätzlich kann man sagen, dass von höheren Zeiten eher Pads profitieren, während kurze Attack-und Releasezeiten die typischen Roboterstimmen unterstützen.

Wollt ihr das Originalsignal dazumischen, setzt ihr den Dry/Wet-Regler einfach auf einen Wert, der weniger als 100% beträgt. Soweit sollte das jedem Ableton-User klar sein. Daher hier nur abschließend als Sounddesign-Tipp: Probiert mal, einen Drumloop mit einer Fläche im Vocoder zu füttern und automatisiert dann den Dry-Wet-Regler mittels BPM-synchronem LFO.

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Wie diese Vorlage der Behringer Model D Presets funktioniert

Da es sich beim Model D um einen Analogsynth ohne Speicher handelt, müsst ihr die gezeigten Einstellungen 1:1 übernehmen. Am einfachsten geht das, indem ihr die Videoqualität auf mindestens Full HD, besser 4 K einstellt. Sobald euch ein Sound gefällt, klickt kurz auf Pause und macht euch einen Screenshot.

In diesem sollten nun fast alle Einstellungen erkennbar sein, die ihr einfach an eurem Modell kopiert. Lediglich ein paar Tricks sind nicht auf den ersten Blick erkennbar, etwa wenn zusätzliche Patchverbindungen gezogen wurden, um z.B. die LFO-Geschwindigkeit per Tonhöhe zu steuern. An diesen Stellen mache ich neben dem Patch einen Vermerk.

Die zwanzig Behringer Model D Presets im Überblick

• 0:00 Melodic Techno Lead (external Key CV –> LFO CV in). Hierfür wird ein externes CV-Signal benötigt, wie es mittlerweile viele Controller ausgeben können. Auf diese Weise schwingt die LFO-Frequenz schneller oder langsamer, je nachdem, welche Note gespielt wird.
• 0:43 Electro Lead
• 1:40 EBM Bass
• 1:56 Boarder Bass
• 2:11 DAF Bass
• 3:20 FM Lead
• 3:45 Sweep Pad
• 5:06 Razor Lead (Patch Audio Main Out –> External Audio in). Dieses Preset nutzt einen alten Minimoog-Trick, bei dem das eigene Signal in den Synth zurückgeführt wird. Spielt man dann mit den unterschiedlichen Lautstärken in der Mixereinheit entstehen Verzerrungen, die den Sound schnell brutal werden lassen.
• 5:37 Later Bass
• 5:59 Massive Bass
• 6:00 Ugly Lead
• 6:32 Tear down the walls!
• 6:51 Afterlife Lead 1
• 7:50 Afterlife Lead 2
• 8:07 Afterlife Lead 3
• 9:00 Accelerator Arp
• 10:50 IDM Lead
• 11:10 ZAPs & Kicks
• 11:18 Botrytis Arp
• 12:56 Legato duophonic Lead

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Bank und Pattern auswählen

Als erstes wird ein Pattern ausgewählt, in dem die Sequenz landen soll. Dazu drückt man zunächst „Pattern“ und wählt dann über die acht Step-Taster ein Pattern aus. Möchte man ein Pattern aus einer anderen der insgesamt acht Bänke aufrufen, hält man dazu Shift + Pattern gedrückt und wählt wieder mit den acht Step-Tastern eine Bank aus. Im nächsten Schritt folgt dann die eben beschriebene Wahl des Patterns.

Pattern initialisieren

Als erstes sollten wir ein Pattern initialisieren, um komplett neu zu starten. Dazu drückt ihr die Taster SHIFT, RESET und PATTERN gleichzeitig. Diese Kombination löscht alle bisherigen Informationen aus eurem Pattern.

Behringer Crave Sequencer: Noteneingabe

Jedes Pattern umfasst bis zu 32 Steps, kann aber per Patternchain durchaus auch länger sein. Die Patternlänge ergibt sich durch die Anzahl der eingegebenen Steps, wodurch auch ungerade Patternlängen möglich sind. Wenn ihr also etwa nach sieben Steps den Aufnahmenmodus verlasst, wird das Pattern nach sieben Steps wieder von vorne gespielt: perfekt für Techno und IDM!

Mit Shift+KYBD schaltet ihr den Sequencer in den Keyboard-Modus, während Shift+Step den Step-Sequencer-Modus aktiviert. Ich empfehle, erstmal mit dem Keyboard-Modus zu beginnen, da diese Eingabevariante intuitiver ist.

Als nächstes gebt ihr über die kleine Tastatur des Crave die einzelnen Noten ein. Dabei könnt ihr mit den Tastern die Oktave ändern.

Gate-Längen verändern und Pausen hinzufügen

Zusätzlich könnt ihr pro Step unterschiedliche Gate-Längen festlegen. Hierzu nutzt ihr den Drehregler Tempo/Gate-Length. Sobald ihr diesen bewegt, sollten die Locator-LEDs die Gate-Länge von 1-8 anzeigen. Experimentiert hier mit verschiedenen Werten, merkt euch aber jetzt schon, dass ein Wert von “8” eine gehaltene Note erzeugt.

Pausen fügt ihr wiederum ganz einfach hinzu, indem ihr den Taster HOLD/REST drückt. Nachdem eine Pause eingegeben wurde, sollte die achte Locator-LED aufleuchten.
Die LEDs Octave Down / Up zeigen einerseits an, welchen Notenumfang die Minitastatur des Crave repräsentiert. Andererseits auch die Gate-Längen, oder gewählte Bank / Pattern.

Glides hinzufügen

Wie eben bereits beschrieben, fügt ihr gehaltene Noten hinzu, indem ihr dem jeweiligen Step über den Drehregler Tempo / Gate Length einen Wert von “8” mitgebt. Das geht übrigens auch über mehrere Noten gleichzeitig, wodurch ihr wunderbar Continuum-Bässe mit dem Crave erzeugt.

Als nächstes fügen wir unserer gehaltenen Note noch einen Glide hinzu, etwa, um typische 303-Acid-Lines mit dem Crave zu emulierten. Das wiederum geschieht über den Gilde-Regler: Diesen müsst ihr nun so weit bewegen, dass die fünfte LED aufleuchtet. Dreht ihr den Gilde-Regler nun wieder zurück nach ganz links, deaktiviert ihr den Glide, was die inaktive LED 5 anzeigt.

Behringer Crave Sequencer: Ratchet / Retrigger

Ratchets werden besonders in der traditionellen Berliner Schule, aber auch im Psytrance gerne genutzt. Bei Ratchets wird ein Step in kurzen Abständen wiederholt, bevor der nächste Step einsetzt.

Diese Funktion aktiviert man im Crave-Sequencer, indem bei gehaltener Shift-Taste der Glide-Regler im Uhrzeigersinn bewegt wird. Die ersten vier LEDs geben an, wie viele Ratchets gesetzt sind. So entspricht eine leuchtende vierte LED dem Teilfaktor vier. Unser Step wird also in vier gleiche Teile zerstückelt und vier mal hintereinander abgespielt, bevor der nächste Step ganz regulär im Takt abgespielt wird.

Gleichzeitig zeigt die aktive LED Nummer 6 an, dass auf diesem Step Ratchet aktiv ist.

Behringer Crave Sequencer: Akzente setzen

Einzelne Steps kann man ganz einfach akzentuieren, indem man die Taste RESET/ACCENT drückt. Ein Accent sorgt dafür, dass dieser Step etwas lauter und klarer erscheint. Gesetzte Accents werden in der LED-Reihe durch die aktive siebte LED dargestellt.

So speichert ihr das Pattern im Behringer Crave und Behringer Grind

Wenn ihr alle Noten, Glides usw. gesetzt habt, verlasst ihr zunächst den Aufnahmemodus mit erneutem Klick auf die “REC”-Taste. Mit Druck auf Play solltet ihr euch erstmal euer Werk anhören und gucken, ob es so passt. Falls nicht, müsst ihr in den Step-Aufnahme-Modus wechseln und einzelne Schritte anpassen.

Wichtig: Euer Pattern ist erst dann im Speicher, wenn ihr die nächsten Schritte abgeschlossen habt. Ansonsten geht es verloren, sobald ihr ein anderes Pattern aufruft oder den Crave neu startet.

Um ein Pattern zu speichern, drückt ihr gleichzeitig die Tasten Shift und Play/Stop und haltet diese für 2 Sekunden. Eine langsam blinkende grüne LED des gerade aktiven Pattern bestätigt den Save-Modus.

Nun wählt ihr über einen der acht STEP-Switch-Taster (die untere Reihe mit den Ziffern) das Zielpattern aus, in dem ihr eure Sequenz speichern wollt. Wollt ihr das Pattern in einer anderen Bank speichern, müsst ihr vorher noch Pattern+Step drücken, um über die Step-Taster eine der acht Bänke auszuwählen.

Am Ende bestätigt ihr den Speichervorgang mit den Tastern SHIFT+REC. Das Pattern sollte jetzt in der ihm zugewiesenen Position liegen.

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Zugegeben: Grundsätzlich neigt der Minibrute 2 zu einem recht mittigen und harten Sound. Das liegt aber in erster Linie an einer Sättigung des Filters, die bereits ab rund 50-60 % Mix-Level der einzelnen Schwingungen einsetzt. Kombiniert man die hohen Oszillatorlautstärken dann noch mit dem Brute-Factor oder dem Metallizer, ist ein aggressiver Sound das Ergebnis. Den kann man leider auch im Mix manchmal nur schwer unter Kontrolle bringen. Umso wichtiger ist es, hier mit den Lautstärkeverhältnissen zu experimentieren.

Um euch die Presets zu kopieren, setzt die Videoqualität auf 4K und haltet das Video kurz bei einem Sound an, der euch gefällt. Nun müsst ihr nur noch die Reglerstellungen übernehmen und könnt die Presets verwenden. Sei es, als fertigen Sound für eure Tracks, oder als Basis für neue Patches.

Die zehn Arturia Minibrute 2 Presets auf einen Blick:

• 0:00 EBM Bass
• 1:05 Melodic Techno Lead 1
• 2:09 Crystal Lead
• 3:48 Techno Lead
• 4:21 Graviton Arp
• 5:43 Getting angry Lead (to percussion)
• 8:30 Compute FM Arp
• 9:58 Annoying bp-lead
• 10:19 Melodic Techno Lead 2
• 11:02 Electronica Arp (SH Bass Lead)

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Analoger Sound

Starten wir das Waldorf Kyra Tutorial gleich mit einem Tipp, wie ihr den mitunter etwas sterilen Sound noch analoger hinbekommt. Kyra ist ein guter virtuell analoger Synth, dem allerdings manchmal ein wenig analoge Ungenauigkeit fürs authentische Vintage-Feeling fehlt. Sequential hatte seinen analogen Synthesizern Sequential OB-6 und Prophet dafür extra eine Funktion eingebaut, die den ohnehin schon guten Sound unberechenbarer und damit noch lebendiger macht.

Diese Funktion können wir auch im Kyra nachzeichnen; und zwar mit der Funktion „Random per Note“, die ihr als Modulationsquelle in der Modulationsmatrix findet. Hiermit fügt ihr dem Modulationsziel ein Zufallselement hinzu, dessen Intensität ihr fein dosieren könnt. Falls ihr euch an den Sequential-Synths orientieren wollt, empfehle ich folgende Modulationsziele und Intensitäten für Random per Note: Osc Detune (+/- 10 bis 45), Filter Cutoff (5-10), Envelope Attack und Release (3-7), sowie Resonanz (3-10). Je höher die Werte, desto drastischer das Ergebnis.

LFOs synchronisieren

Kyra bietet recht flexible LFOs mit einer großen Auswahl an unterschiedlichen Schwingungsformen. Das ist für experimentelles Sounddesign eine großartige Spielwiese, allerdings hat die Sache einen Haken: Die Synchronisation zur MIDI Clock. Momentan ist es leider noch so, dass sich die LFOs nur eingeschränkt zur internen Clock synchronisieren lassen. Aber auch im Verbund mit externen Geräten ist die Umsetzung der Synchronisation alles andere als optimal.

Damit es trotzdem einigermaßen gut klappt und auch heftige Dub-Bässe oder Filtersequenzen auf den Punkt gelingen, empfehle ich folgende Einstellungen:

1. Den LFO in den Poly-Mode versetzen

Sobald der Polymode aktiviert wird, startet der LFO bei jedem Tastenanschlag neu und fährt die Schwingung von vorne, bzw. ab der eingestellten Phasenlage durch. Aus irgendeinem Grund ist der Reset nur im Polymode möglich, was bei Flächen und anderen polyphonen Sounds dann nur semi-optimal funktioniert. Es sei denn, ihr erwischt alle Noten eurer Akkorde exakt zum gleichen Zeitpunkt. Zumindest für monophone Leads, Drones und Bässe ist das aber eine gute Alternative.

2. Clock-Teiler

Bei den ersten beiden LFOs auf der zweiten Menüseite versteckt findet sich dann noch die Möglichkeit, den LFO zur externen MIDI-Clock zu synchronisieren. Warum der Kyra das nicht intern anbietet, um etwa die LFOs und den Arpeggiator einfach zueinander zu synchronisieren, weiß nur Waldorf selbst.

Phaser synchron zur MIDI-Clock

Zwar besitzt der Kyra einen gut klingenden Phaser. Wenn man die Modulation aber zur MIDI-Clock synchronisieren möchte, stößt man hier leider wieder an die Grenzen des VA-Synths. Mit folgendem Trick könnt ihr ein ähnliches Klangergebnis erzielen und den improvisierten Phaser zur MIDI-Clock takten.

Hierfür geht ihr in die Modulationsmatrix des Synthesizers und wählt als Modulationsquelle einen der drei LFOs aus. Anschließend wählt ihr als Ziel die Frequenz des Mid-EQs aus der Effektsektion. Mit der Modulationsintensität bestimmt ihr nun, wie groß das Frequenzband ist, das während der Modulation durchfahren wird.

Damit ihr den Effekt hören könnt, müsst ihr allerdings noch das Mittenband aktivieren. Dazu geht ihr in die Effektsektion, zieht das Gain des Mittenbands auf 7-15db hoch und stellt die Güte (Resonanz) des Frequenzbands relativ schmalbandig ein.

Generelle Tipps für einen homogeneren Sound im Mix

Der letzte Tipp in diesem Waldorf Kyra Tutorial widmet sich der Vorbereitung fürs Mixing. Kyra besitzt einen recht obertonreichen Grundsound mit manchmal leider etwas verwaschenen Mitten. Um diesen dominanten Bereich etwas zu zähmen, setze ich bei fast allen Sounds gerne den internen EQ zur Anpassung ein. Empfehlenswert ist es, die unteren Mitten bei 250-400 Hz um 3-6 dB abzusenken, um einen transparenteren Sound zu erhalten.

Bei Flächen wiederum nutze ich gerne den Low Shelf und setze diesen ziemlich weit oben an, je nach Sound erst ab 350 Hz, um die Bassdominanz und unteren Mitten zu zähmen. Gerade, wenn man die fantastischen Layering-Möglichkeiten des Kyra nutzt um hybride Flächen zu bauen, ist diese Entschlackungskur fast Pflicht. Aber auch Kombinationen aus Flächen und Arpeggios profitieren von dieser Technik.

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Behringer Poly-D Tutorial – die einzelnen Patches:

Um die Patches im einzelnen nachzubauen, empfehle ich, das Video in einer Auflösung in 4K (funktioniert in manchen Browsern nicht) oder Full HD anzusehen. Gefällt euch ein Sound, drückt kurz auf Pause und stellt die Parameter entsprechend der Videovorlage ein.

Einige der gezeigten Patches nutzen entweder Anschlagdynamik auf Filter Cutoff oder Filtersättigung. Letzteres ist ein alter Trick aus dem Minimoog und wird erzeugt, indem man das Ausgangssignal des Poly-D in den External In zurückführt. Wenn man nun den Eingangskanal in der Mixer-Sektion langsam hochzieht, wird das Filter immer heißer angefahren. Auf diese Weise erzeugt ihr sehr aggressive Leads, Bässe und Drones, die weiter hinten im Video auch gezeigt werden.

• 0:00 Afterlife Lead
• 1:17 Melodic Techno Brass
• 1:32 Boarders Bass
• 1:39 Acid to Synthwave Arp
• 2:30 Floor lead
• 3:00 Zombie Arp
• 3:43 Oscillator Switch
• 5:10 Overdriven Organ
• 5:47 String Machine
• 6:28 Cheap House Chord
• 6:33 Detroit Chord
• 6:51 Brutal Bass
• 7:15 Hi-Voltage
• 7:26 Raw Techno Lead
• 7:47 Zap
• 7:52 That does not compute!
• 8:45 Broken calculator
• 9:09 Electronica Bass
• 9:28 Massive lead
• 9:50 The magic of paraphony

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Computer

Da heutzutage in nahezu jedem Haushalt ein Computer vorhanden ist, sollte diese Anschaffung zumindest keine Hürde sein. Wichtig ist natürlich, dass der Computer einigermaßen Leistungsreserven bereitstellt. Aber ihr müsst auch nicht zwingend das allerneuste High-End-Modell im Studio haben, um anständig Musik zu machen.

Die Frage nach Mac oder PC lasse ich unbeantwortet, da man mit beiden Systemen problemlos zum Ziel kommt. Hier spielt eher eine Rolle, welche DAW für elektronische Musik ihr nutzen wollt, was euer Budget hergibt und mit welchem Betriebssystem ihr besser klarkommt.

Sobald ihr den Rechner startklar und euch für eine DAW entschieden habt, empfehle ich als nächste Anschaffungen eine Soundkarte (Audio Interface), einen MIDI-Controller, sowie Studiomonitore und Kopfhörer.

▶ Welche DAW für elektronische Musik? Die besten Musikprogramme

Audio Interface

Eure ersten musikalischen Schritte könnt ihr problemlos mit der internen Soundkarte eures Computers und der DAW machen. Für Windows-Computer empfehle ich euch den kostenlosen Asio4all-Treiber, der eurer internen Soundkarte noch einen Turbo mitgibt. Bei Apple-Rechner sind die Audiotreiber von Haus aus bereits schnell genug. Sobald ihr mehrere virtuelle Klangerzeuger nutzt, externe Quellen wie Gesang aufnehmen, oder in Echtzeit Parameter verändern wollt, solltet ihr aber über ein Audio Interface nachdenken.

Die für Musikanwendungen optimierten Audiointerfaces bieten fast immer bessere Latenzwerte. Vereinfacht gesagt beschreibt Latenz die Zeit, die zwischen dem Spielen einer Taste und dem Ertönen eines Klangs liegt. Je größer die Latenz ist umso größer ist diese Pause.

Gute Soundkarten gibt es bereits für um die 100 €, aber die Auswahl ist in diesem Markt mittlerweile gigantisch. Wenn ihr tiefer in das Thema einsteigen wollt, empfehle ich euch den Artkel „die besten Audio-Interfaces für elektronische Musik„. Neben einem Anforderungskatalog gebe ich hier auch Kaufempfehlungen für unterschiedliche Studiogrößen – und Anwendungen.

▶ Welches Audio Interface für elektronische Musik?

▶ USB Hub für Audio Interfaces und Synthesizer: Die besten Modelle

Studiomonitore und / oder Studiokopfhörer

Als nächste große Anschaffung stehen Studiomonitore oder Studiokopfhörer an. Und das ist mit das wichtigste, wenn ihr später einmal professionelle Mixe erstellen wollt. Denn herkömmliche HiFiköpfhörer oder -Lautsprecher neigen in der Regel dazu, den Klang von sich aus „schönzufärben“. Das ist aber genau das, was ihr an dieser Stelle nicht gebrauchen könnt. Denn bloß weil euer Track auf Beats-Headphones gut klingt, heißt das noch lange nicht, dass er woanders noch funktioniert. Damit ihr eure Tracks zielführend beurteilen könnt, benötigt ihr das richtige Werkzeug.

Kann ich normale Kopfhörer oder Stereolautsprecher zum Musik produzieren verwenden?

HiFi-Boxen und -Kopfhörer haben häufig das Ziel, Audiosignale schöner klingen zu lassen als sie in Wirklichkeit sind. Dazu gehören in der Regel ein überbetonter Bassbereich und eine Anhebung der Höhen.

Genau das ist allerdings Gift, wenn ihr eure Musik neutral abhören wollt. Und genau diese Neutralität ist wichtig, damit euer Mix auch überall funktioniert: Vom iPhone-Lautsprecher bis hin zur großen PA im Club.

Professionelle Studiomonitore und Kopfhörer bedienen diese Nische und bieten euch einen möglichst neutralen Klang. Je nach Budget, Bauform und Ausstattung – nicht zuletzt auch durch den Raum – sind der Neutralität allerdings immer Grenzen gesetzt. Hierbei ist es also wichtig, dass ihr auf eine Lösung setzt, die euch gefällt und zu eurem Raum passt.

In einem 9-Quadratmeter-Studio ist es zum Beispiel nicht sinnvoll, sich ein großes 3-Wege-Mittelfeld-System inklusive riesigem Subwoofer anzuschaffen. Dessen Bässe werden eure Nachbarn drei Wohnungen weiter beglücken, aber ihr werdet davon kaum etwas mitbekommen.

Wenn ihr in diese Themen tiefer einsteigen wollt, empfehle ich euch die folgenden zwei Artikel. Neben konkreten Kaufempfehlungen geben euch beide interessante Einblicke, worauf man jeweils beim Kauf achten sollte.

▶ Die besten Studiomonitore für elektronische Musik

▶ Studiokopfhörer für elektronische Musik: die besten Kopfhörer für Techno

MIDI-Controller

Neben externen Klangerzeugern gehört für mich auch der MIDI-Controller eher zu den „Nice-to-haves“ und sollte bei schmalem Budget in der Prioliste weiter hinten stehen. Nichtsdestotrotz kann ein MIDI-Controller ein echter Gamechanger im Studio sein, wenn es um optimalen Workflow geht. Gerade bei der Haptik macht es noch einmal einen riesen Unterschied, ob ihr virtuelle Regler mit der Mouse bedient oder direkt über die Regler eines MIDI-Controllers. Vom Einspielen von Melodien mit einer vernünftigen Tastatur ganz zu schweigen.

Am besten sucht ihr euch einen MIDI-Controller, der von eurer DAW direkt unterstützt wird. Dadurch erspart ihr euch umständliche manuelle Zuweisungen und könnt direkt loslegen. Achtet beim Kauf ebenfalls darauf, ob der MIDI-Controller bereits an eure Lieblings-PlugIns angepasst ist. Auch das nimmt euch im Studioeinsatz viel Arbeit ab.

▶ Die besten MIDI Controller für Ableton Live – Übersicht

▶ MIDI Controller für FL Studio: Die besten Modelle für elektronische Musik

Externe Klangerzeuger

Als letzten Punkt in dieser Liste habe ich noch externe Klangerzeuger aufgeführt. Tatsächlich ist es gar nicht so wichtig, Hardware-Varianten von Synthesizern, Grooveboxen, Sampler und Co. im Studio zu haben. Professionelle Tracks bekommt ihr auch ohne externe Instrumente hin. Und so würde ich immer erst zu besseren Monitor- und Kopfhörerlösungen raten, wenn das Budget knapp ist.

Andererseits verstehe ich auch, dass externe Klangerzeuger mit das spannendste Thema für viele ambitionierte Produzenten sein dürfte. Im Endeffekt ist es doch ein ganz anderes Feeling, ob man live an den Geräten schraubt, oder deren virtuelles Pendant mit der Mouse programmiert. Zum Glück gibt es mittlerweile auch eine Menge günstiger Alternativen in diesem Bereich, die auch echt gut sind. Trotzdem möchte ich dem Vorurteil ganz entschieden widersprechen, dass man nur mit analoger Hardware etc. gute Tracks produzieren kann. Oder mit anderen Worten: Wer es mit Software nicht schafft, wird mit Hardware kaum bessere Ergebnisse erzielen.

▶ Die besten Synthesizer für Pads

▶Bass Synthesizer für elektronische Musik – Top 5

▶ Groovebox für Techno, Ambient und House: Die besten Modelle

▶ Die besten Synthesizer

▶ Die besten FM Synthesizer für elektronische Musik: Hardware-Synths

Techno produzieren für Einsteiger – diese 6 Dinge braucht man wirklich: Fazit

Ich hoffe, dass euch dieser Artikel dabei geholfen hat herauszufinden, was man wirklich zum Produzieren von elektronischer Musik braucht. Viel ist am Ende nicht nötig, um wirklich gut klingende Tracks zu erstellen. Manchmal ist es auch eher der Unwille, sich intensiv mit den vorhandenen Mitteln zu beschäftigen. Am Equipment sollte es jedenfalls nicht liegen.

Falls ihr das Thema offline weiter verfolgen wollt: Im Buch „Elektronische Musik produzieren“ steige ich ein gutes Stück tiefer in die Materie ein.

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Um die Patches nachzubauen, empfehle ich, das Video mit der höchsten Auflösung in 4K anzusehen. Bei einigen Mac OS (alles vor Big Sur), sowie Safari ist derzeit allerdings nur HD möglich. Da nicht jeder auf Big Sur wechseln möchte, ist der einfachste Weg, das Video mit Google Chrome wiederzugeben.

Wenn ihr dann einen Sound gefunden habt, der euch gefällt, drückt einfach kurz auf Pause, zieht das Bild maximal groß und übernehmt die Regler-Einstellungen. Vergesst dabei die Schalter nicht, denn diese aktivieren in vielen Patches Cross-Modulation oder PWM.

Behringer MonoPoly Patches: Übersicht

• 0:00​ Melodic Techno Arp
• 1:15​ Reso Sweep
• 1:42​ Assault Bass
• 1:51​ Electro Bass
• 2:33​ VHS String Machine
• 2:52​ Cross Mod String
• 3:10​ Electronica Sequence (Reso / Cross Mod)
• 4:41​ Massive Sync-Lead
• 5:00​ Ambient Lead
• 5:43​ Cheap Kicks
• 5:52​ House Chords
• 6:27​ Boarder Pad Lead
• 7:30​ Electro Sequence
• 9:01​ Dub Chords
• 9:43​ EBM Bass
• 10:12​ Electronica Lead
• 10:57​ Dub Bass
• 11:21​ Experimental Sync
• 12:10​ Fake BPF
• 12:20​ Rave Lead
• 12:52​ Massive Bass
• 13:16​ Ambient Bells
• 13:31​ Retro Lead
• 14:03​ Laboratory Lead
• 14:49​ Porta Bass
• 15:37​ Acid Line
• 16:04​ RUN!
• 16:38​ Mario?
• 16:44​ Pulse Bass
• 17:01​ Rotating Melodic Techno Arp

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Der 2600 von Behringer ist ein Nachbau des legendären Arp 2600. Dieser semimodulare Synthesizer bietet mit drei umfangreich ausgestatteten Oszillatoren, Tiefpassfilter, Rauschen und Ringmodulation etliche Möglichkeiten fürs Sounddesign.

Gerade Einsteigern dürften die vielen Anschlüsse und Features anfangs allerdings Probleme bereiten. Zumal Arp beim Bau ihrer Synthesizer eine Bedienungs-Philosophie vertrat, die sich in vielen Punkten wesentlich von intuitiveren Synthesizern wie zum Beispiel dem Minimoog unterschied.

Meine Empfehlung ist daher erst einmal Patches nachzubauen, um so den Signalfluss zu verstehen. Hierzu eignet sich das eingebettete Video. Durch die hohe Auflösung von 4 K braucht ihr nur an den entsprechenden Stellen anzuhalten, den 4K-Modus auszuwählen und die Reglereinstellungen kopieren.

Wichtig ist, dass ihr beim Klonen auch die gezogenen Patchkabel übernehmt. Denn viele Patches wie etwa der Percussive Lead leben davon, dass z.B. die Geschwindigkeit des LFO an die Tonhöhe gekoppelt oder andere Signale in den Ringmodulator geschickt werden, als bei der internen Vorverdrahtung.

Übersicht der Patches im Behringer 2600 Tutorial

• 0:00​ Electronica Lead
• 0:33​ Percussive Lead (Ring Mod & Spring Reverb)
• 1:48​ Melodic Techno Bass
• 2:10​ House Bass
• 2:49​ Synth Pop Bass
• 3:08​ Rave Bass
• 3:28​ Not funky
• 3:36​ Spooky whistle
• 3:55​ EBM Lead
• 5:26​ Boarder Lead
• 5:41​ Duophonic Lead
• 6:56​ Dub Bass
• 7:55​ Kick Bass
• 8:28​ Techno Sequence

Wenn ihr direkt zu einem konkreten Sound springen wollt, klickt einfach auf die Zeitangabe in der Übersicht. Allerdings wird bei jedem neuen Klick auch wieder Werbung eingespielt. Daher empfehle ich, entweder das Video von Anfang bis Ende anzusehen, oder einfach im Video zu den einzelnen Markern zu springen.

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Mod Matrix

Zwar bieten viele Parameter wie etwa Filter Cutoff, Operatoren-Level oder -Tonhöhe bereits in ihren Sektionen vordefinierte Verknüpfungen für Modulationen. Spätestens aber wenn man die vorgegebenen Pfade verlassen möchte, kommt man hier nicht weiter.

Glücklicherweise bietet der Korg opsix eine Modulationsmatrix, die es ermöglicht, bis zu zwölf Quellen mit zwölf Zielen zu verknüpfen; zusätzlich zu den eben erwähnten, fest vorgegebenen Modulationszuweisungen. In die Modmatrix kommt man, indem man gleichzeitig Shift und „Mod“ im Bereich Processors drückt.

Korg hat für die Modmatrix die Bezeichnung Virtual Patch gewählt. Innerhalb der Matrix finden sich pro Slot jeweils drei Parameter: Die Quelle ganz links bestimmt, wodurch das Ziel moduliert werden soll, was wiederum ganz rechts definiert wird. Quellen können LFOs, Hüllkurven, CC-Werte, Velocity oder sogar Aftertouch sein. Letzterer fehlt der Tastatur des opsix zwar leider. Hierüber kann man Aftertouch dann aber zumindest mit einer externen Tastatur nutzen.

Mit dem Regler in der Mitte bestimmt man zuletzt noch die Intensität der Modulation. Besonders gut gelöst ist, dass man für die Intensität noch eine zweite Quelle bestimmen kann.

Eigene FM-Algorithmen erstellen

Ein gern übersehenes Feature ist die Möglichkeit, eigene FM-Algorithmen zu erstellen. Zwar bietet der opsix bereits eine umfangreiche Auswahl sinnvoller Kombinationen. Wenn man aber zum Beispiel die FM-Algorithmen eines MEGAfm oder Ableton Operator nachbauen möchte, kann man hier einzelne Operatoren aktivieren, deaktivieren, komplett frei miteinander verschalten und Feedback-Schleifen einrichten.

Dieses Highlight findet ihr, indem ihr mit Shift und Betätigen der „Filter“-Taste in das MISC-Menü kommt. Hier müsst ihr dann zum Punkt „USER ALG“ navigieren und mit „Yes“ bestätigen.

Mithilfe der beiden „Page-Taster“, sowie der beiden „OP Select-Taster“ bewegt ihr euch zwischen den einzelnen Operatoren. Dabei legt ihr fest, wie stark die einzelnen Operatoren jeweils auf die anderen fünf einwirken sollen. Zudem könnt ihr bestimmen, welche Operatoren am Ende als Signal am Master-Out vorliegen, gemutet bleiben, oder zur Modulation genutzt werden. Signale, die am Master-Out anliegen werden mit einem Pfeilsymbol dargestellt, das nach unten zeigt. Final könnt ihr hier noch global und für jeden einzelnen Operator die Feedback-Schleife einrichten.

Leider kann man eigene FM-Algorithmen nicht global abspeichern, sondern nur im jeweiligen Patch. Ich empfehle daher, INIT-Templates mit eigenen Kreationen anzulegen und diese sinnvoll benannt weit hinten in den Speicherplätzen abzulegen.

Phase

Für harte Bässe und Percussion-Sounds kann es sinnvoll sein, eine feste Phasenlage vorzugeben. Umgekehrt profitieren analog klingende Sounds von frei schwingenden Oszillatoren, die mit Schwebungen lebendiger klingen. Beim opsix ist man in der Lage, das Verhalten der Phase frei zu bestimmen.

Hierzu geht man mit der Kombination Shift und (zweimal) Filter in das Miscellaneous-Menü des opsix. Bei Sync hat die Phase bei jedem Tastenanschlag den gleichen Wert, die Schwingungsform der Operatoren starten also jedes Mal ganz am Anfang.

Stellt man den Wert auf „free“ entspricht das Verhalten frei laufenden Oszillatoren in einem analogen Synthesizer. Die Operatoren laufen also geloopt von Anfang bis Ende durch und werden beim Tastenanschlag nicht neu gestartet.

Random (RND) sorgt schließlich dafür, dass bei jeder gespielten Note ein zufälliger Wert der Schwingungsform genommen wird, von wo aus der Durchgang dann startet.

Aliasing

Falls ihr dem Sound noch mehr Schmutz mitgeben wollt, gelingt das auf zwei Weisen: Zum einen seid ihr sicherlich schon über den Bit Crusher in der Effektsektion gestolpert, wo sich der neben der freien Reduzierung der Bitrate auch die Sample-Rate herunterschrauben lässt. Wie zu erwarten verpasst man dem Signal damit einen herrlich körnigen Charakter, der sich im Mix gut durchsetzt.

Etwas subtiler geht es an einer anderen Stelle zu. Unter der Menüebene MISC (Shift-Taste + Filter / MISC) findet ihr den Bereich PROG MISC, dem wir schon beim Einstellen der Phase in diesem Korg opsix Tutorial begegnet sind. Hier gibt es zusätzlich noch einen LOFI-Parameter, der sich mit Drehen des „D“-Reglers aktivieren lässt.

Erweitertes Sounddesign auf Oszillatorebene

Zu den erweiterten Möglichkeiten gelangt ihr, indem ihr bei den Operatoren „Mode“ wählt und hier oben links im Menü zwischen den Modi hin und her wechselt. Je nach ausgewähltem Modus stehen euch dann andere Parameter zur Verfügung. Was für sich alleine schon eine gewaltige Spielwiese offenlegt, wird gerade in Kombination mit der Modmatrix zu einem mächtigen Soundddesign-Tool.

Denn sämtliche Parameter, die man hier auswählen kann, stehen euch auch in der Modmatix zur Verfügung. Zusätzlich finden sich hier zum Beispiel auch noch weitere Filter-Modelle, wie zum Beispiel LP/BP/HP als Moogkaskade, die man im eigentlichen Filter vermisst. Wenn man nun die klassischen Quellen wie Hüllkurven oder LFOs auf diese(n) Cutoff(s) ansetzt, hat man je nach Algorithmus ein mächtiges virtuell analoges Modularsystem vor sich: Mit bis zu sechs Oszillatoren und jeder mit eigenem Filter!

Korg opsix Tutorial – Fazit

Zugegeben: Ich habe hier nur an der Oberfläche gekratzt, denn gerade die unterschiedlichen Operatorenmodi bieten genug Stoff für weitere Artikel. Aber auch die umfangreich ausgestattete, gut klingende Effektsektion ist voller Optionen, sobald man die Parameter über die Modmatrix steuert.

Ihr wollt ein authentischeres Tape-Delay? Probiert mal, die Geschwindigkeit minimal mit einem Sinus-LFO zu steuern, schon habt ihr ein leicht eierndes Band emuliert. Oder nutzt einen Sägezahn-LFO auf das Mischverhältnis im Reverb. So erzeugt ihr druckvolle Pumpeffekte für das im Techno so häufig verwendete Offbeat-Grummeln. Das wichtigste ist aber: Probiert einfach aus!

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Modularsystem anschließen: Grundsätzliche Dinge

Bevor ihr überhaupt irgendwelche Arbeiten an eurem System vornehmt, erst einmal die wichtigste Warnung. Sowohl Ein- als auch Ausbau von Modulen darf nur im ausgeschalteten Zustand und bei abgetrenntem Netzstecker passieren.

Zudem solltet ihr immer einen Moment warten, nachdem ihr das System ausgeschaltet habt. Denn in manchen Bauteilen kann noch Restenergie vorhanden sein, die euch einen mitgibt, wenn ihr daran arbeitet.

Gerade bei der Arbeit mit empfindlichen elektronischen Bauteilen solltet ihr euch zudem vorher erden, indem ihr beispielsweise einen Heizkörper anfasst. Empfehlenswert sind auch antistatische Matten. Vor allem im Winter kann es nämlich dazu kommen, dass ihr euch statisch aufladet und sich diese Energie dann in Form eines Funkens im System entlädt und dort Schaden anrichtet.

Ein Modul nach dem anderen

Beim Zusammenstellen eines Modularsystems gehe ich grundsätzlich so vor, dass ich jedes Modul einzeln einbaue, es teste, und dann im Anschluss das Prozedere mit dem nächsten Modul wiederhole. Zwischen den Schritten schalte ich das System aus und trenne die Stromverbindung.

Warum mache ich mir diesen zusätzlichen Aufwand? Dafür sprechen zwei gute Gründe: Einerseits vermeidet ihr so eine aufwändige Fehlersuche im Anschluss, sollte das Modularsystem nach eurer Zusammenstellung mal nicht vernünftig funktionieren. Andererseits verringert ihr dadurch die Chance, dass mehrere Module in Mitleidenschaft gezogen werden, falls ihr ein defektes Modul einbaut oder falsch anschließt.

Flachbandkabel im Modularsystem anschließen: Polarität beachten

Die Spannung wird im Modularsystem meistens über Bus-Platinen verteilt, in manchen Konfigurationen auch über Flying Bus Cables, bei denen die Anschlüsse entlang eines Flachbandkabels laufen.

Für welche Variante ihr euch auch entscheidet, wichtig ist dabei, dass ihr die Polarität beachtet. Ein verkehrt herum angeschlossenes Kabel kann schnell zu einem defekten Modul führen.

Die Polarität sieht man zum einen meist sowohl auf der Platine des Moduls als auch auf der Busplatine. Beim Anschluss müsst ihr also nur darauf achten, dass Minus zu Minus und Plus zu Plus geht. Mittlerweile hat es sich zum Glück durchgesetzt, dass der rote Streifen auf den Flachbandkabeln dem Minus-Pol entspricht. Trotzdem dürft ihr euch nicht darauf verlassen und solltet im Zweifelsfall immer die Bedienungsanleitung konsultieren.

Weitere Informationen zum BusBoard gibt es auf der Webseite von Doepfer.

Flachbandkabel: 10 Pin vs. 16 Pin

Während Bus-Platinen für Eurorack-Systeme eigentlich immer (jedenfalls sind mir keine anderen bekannt) Anschlüsse mit 16 Pins aufweisen, gibt es etliche Module, die auf ihrer Platine kleinere Stecker mit nur 10 Pins verwenden.

Die 10-Pin-Kabel übertragen keine Gate- und CV-Informationen, die vor allem bei Doepfer-Systemen häufig implementiert sind. Hier wird die Tonhöhe und Gate direkt über den Bus übertragen, ohne dass auf der Frontseite überhaupt gepatcht wurde. Nebenbei würde ich mir wünschen, dass sich dieses praktische Feature auch bei anderen Herstellern endlich mal als Standard durchsetzt. Denn dadurch kann man sich einiges an Kabelverbindungen sparen.

Umgekehrt führt das logischerweise auch dazu, dass ihr Module, die diesen Standard unterstützen immer auch mit entsprechenden 16 Pin Kabeln anschließen solltet. Die Stromversorgung findet zwar auch so statt, aber ihr verzichtet dann auf ein echt praktisches Feature.

Platzierung der Module

Auch wenn die meisten Netzteile mittlerweile gut abgeschirmt sein dürften, empfehle ich beim Einbau klangerzeugende Module im Gehäuse möglichst weit entfernt vom Netzteil zu platzieren. Dadurch verhindert oder zumindest minimiert ihr Störgeräusche, die in euren Signalpfad einstreuen. Den Platz um das Netzteil herum könnt ihr für CV-Quellen, Sequencer, MIDI-CV/Gates etc. nutzen. Also im Prinzip all das, was erstmal keinen Sound erzeugen soll.

Noch extremer kann es werden, wenn ihr einen Federhall in eurem Modularsystem nutzt. Denn die Metallfedern sind hervorragende Antennen, welche die Störfrequenzen des Netzteils förmlich einfangen und ins Audiosignal schicken. Ist das bei euch bereits der Fall, solltet ihr mal probieren, den Federhall entweder ganz aus dem System auszulagern oder zumindest maximal entfernt vom Netzteil einzubauen.

Gibt das Netzteil zusätzlich 5 Volt aus?

Manchmal passiert es, dass ein angeschlossenes Modul gar nicht oder nicht wie vorgesehen funktioniert. Dabei muss nicht immer ein Defekt vorliegen. Bevor ihr das Modul zurückschickt oder euch bei der Fehlersuche zu sehr in Details verliert, solltet ihr erstmal überprüfen, ob euer Netzteil auch zusätzlich +5 Volt zur Verfügung stellt.

Ein typisches Beispiel hierfür ist die Kombination aus Mutable Instruments Modulen und älteren Doepfer-Netzteilen. Mittlerweile sind die zusätzlichen +5 Volt zum Glück fast überall vorhanden, wenn ihr aber ein gebrauchtes System anschafft, solltet ihr diesen Aspekt auf dem Schirm haben.

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Novation Peak Tutorial: So verpasst du Peak und Summit einen Sequencer

Für den Trick, den ich im Video erkläre, musst du etwas Vorarbeit mit der Components Software von Novation machen. Falls du die nicht ohnehin schon installiert hast, findest du den kostenlosen Librarian hier auf der Webseite von Novation.

Im Wesentlichen funktioniert es so: Indem wir den dritten Oszillator maximal tief stimmen, können wir ihn als LFO einsetzen. Ein LFO ist ja letztlich nichts anderes, als ein langsam schwingender VCO / DCO, insofern müssen wir den Oszillator nur weit genug herunter stimmen.

An dieser Stelle kommt nun ein Feature zum Einsatz, das Novation mit den User-Wavetables hinzugefügt hat. Wir können uns mit der Components-Software unsere eigenen Oszillator-Wellenformen zeichnen.

Grundsätzlich ist dieses Feature gedacht, das klangliche Spektrum auf Oszillator-Ebene zu erweitern und das funktioniert auch richtig gut. Es spricht allerdings nichts dagegen, sich dem Feature auf eine andere Weise zu nähern. Teilt man das Grid so auf, dass man zum Beispiel 16 Felder auf der X-Achse und 24 Felder auf der Y-Achse erhält, kann man die dargestellte Wellenform nämlich auch anders interpretieren: Demnach entsprechen die 24 Felder auf der Y-Achse der Tonhöhe, wobei jedes Feld stellvertretend für eine Note ist. Uns stehen also zwei Oktaven zur Verfügung. Die 16 Felder auf der X-Achse wiederum markieren die Länge unserer Sequenz.

Karplus-Strong-Synthese mit Novation Peak und Summit

Karplus-Strong-Synthese ist eine Syntheseform aus dem Bereich des Physical Modellings. Dabei wird ein kurzer Impuls, Rauschen oder ein anderes Signal in ein gefiltertes Delay mit sehr kurz eingestellten Verzögerungszeiten geschickt. Die niedrigen Delay-Zeiten erzeugen im Zusammenspiel mit Feedback Wiederholungen, die ausreichend schnell genug aufeinander folgen, sodass dadurch ein tonales Signal entsteht. Auf diese Weise wird das Verhalten von gezupften oder gestrichenen Saiteninstrumenten nachgebildet.

Wenn man sich die Bestandteile für die Karplus-Strong-Synthese ansieht, merkt man schnell, dass eigentlich alles davon auch im Peak vorhanden ist: Delay mit sehr geringen Delay-Zeiten, Feedback, Noise und andere Signalquellen als Impulsgeber. Zudem – und das ist das entscheidende hier – kann man a) die Obertöne aus den Wiederholungen herausfiltern und b) die Delay-Zeiten an die gespielten Noten koppeln. Wie das geht, erkläre ich in diesem Video.

Im Video hört man es bereits. Unserem Vorhaben richtig gute Physical Modeling Sounds zu erstellen, steht etwas im Wege: Das Delay im Peak erzeugt beim Wechsel der Verzögerungszeiten immer ein Glide, das sich nicht abstellen lässt. Das ist bei der Emulation von alten Tape- und BB-Delays zwar super. In diesem Fall schränkt es den Einsatz als tonal spielbares Delay aber ziemlich ein. Nichtsdestotrotz lassen sich auf diese Weise eine Reihe spannender Sounds und Percussions erstellen, weswegen es sich lohnt, das einfach mal auszuprobieren.

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Mehr Schmutz durch Overdrive und co.

Analoger Sound wird gerne mal dadurch definiert, dass er roh und schmutzig klingt. Dass das mit FM-Synthese ähnlich möglich ist, ist kein Geheimnis. Etwas versteckt finden sich im Operator an zwei Stellen jedoch zusätzliche Möglichkeiten, seinen Patches noch einmal ordentlich Schmutz zu verleihen.

Hierbei handelt es sich einerseits um die Sättigungsstufe, die alle Filtermodelle außer „Clean“ mitbringen. Sobald man ein anderes Filtermodell ausgewählt hat, erscheint sie im zentralen Feld, direkt unter der Auswahlbox für Filter. Die Sättigungsstufe klingt ziemlich gut und spielt besonders in Verbindung mit höherer Resonanz ihre .tärken aus-

Andererseits findet sich rechts davon noch ein Shaper, der dem Signal mit verschiedenen Algorithmen auf die Pelle rückt. Hier reicht das Spektrum von subtiler Zerre bis hin zu körniger 4-Bit-Ästhetik.

Eigene Schwingungsformen zeichnen

Jedem dem Filter für subtraktive Synthese hat Ableton dem Operator noch Elemente der additiven Synthese spendiert. Ganz vereinfacht gesagt, erzeugt man bei additiver Synthese Klänge, indem man die gewünschten harmonischen Teiltöne frei zusammenstellt. Natürlich steckt bei einem rein additiven Synth noch einiges mehr unter der Haube, aber als Abgrenzung zur subtraktiven Synthese soll das an dieser Stelle reichen.

Der Operator hat nun genau so ein additives Element an Bord. Es befindet sich im mittleren Fenster und wird durch einen Klick mit dem Stift in die Fläche aktiviert. Egal, welche Schwingungsform hier vorher aktiviert wurde: Mit dem Klick wird automatisch die User-Waveform ausgewählt. In dem Fenster lassen sich nun 16, 32 oder 64 Teiltöne frei in ihrer Lautstärke mischen. Auf diese Weise entstehen neue Schwingungsformen, die man ansonsten nicht im Vorrat des Operators findet. Bearbeitet man diese dann noch mit Shaper, Filter und Frequenzmodulation, eröffnet das eine völlig neue Klangwelt. Um nicht zu schnell in harsche Gefilde abzudriften, ist es ratsam, erstmal mit subtilen Einstellungen zu beginnen. So kann man etwa drei bis vier Teilharmonische langsam hochziehen, um überhaupt zu verstehen, wis sich das auf den Klang auswirkt.

Hüllkurven loopen

Ein Feature, das man für die Produktion elektronischer Musik unbedingt auf dem Schirm haben sollte, sind loopbare Hüllkurven. Wenn der Loop aktiviert ist, wird eine Hüllkurve solange in der Schleife abgespielt, bis der Note-Off-Befehl kommt (die Taste oder das Pad losgelassen wird). Dabei wird nur das Segment von Attack bis Decay wiederholt, denn Release betrifft ja die Phase nach dem Note-Off-Befehl.

Jetzt gibt es in Ableton eine sehr coole Funktion: Man kann innerhalb der Sektion, in der man den Loop aktiviert, bestimmen, auf welche Weise die Hüllkurve geloopt werden soll. „Loop“ startet die Hüllkurve immer dann neu, wenn die Attack- und Decay-Phasen einmal komplett durchlaufen wurden. Da das völlig unabhängig von der BPM des Tracks läuft, eignet sich diese Variante am besten für experimentelle Texturen oder Effektsounds.

Tipp: Sehr geringe „Time“- bzw. Attack- und Decay-Werte sorgen in dieser Variante dafür, dass wir eine weitere Modulationsquelle im hörbaren Bereich haben. Auf diese Weise eröffnen wir uns noch mehr Möglichkeiten für das kreative Sounddesign.

Aber zurück zum eigentlichen Thema: Mit den Modi „Beat“ und „Sync“ lassen sich die Loop-Durchläufe an das Songtempo koppeln. Im Unterschied zu Sync, bei dem auch bei polyphon gespielten Sounds alle Hüllkurven synchronisiert laufen, ermöglicht uns der Modus „Beat“ noch eine interessante Variation: Spielt man zum Beispiel alle Noten eines Akkord nicht hundertprozentig gleichzeitig, kommt auch der Loop der Hüllkurven der einzelnen Stimmen leicht versetzt.

Kombiniert man das zusätzlich mit mehreren Operatoren und unterschiedlichen Taktarten in dem Feld „Repeat“, entstehen komplexe polyrhythmische Strukturen, die selbst über lange Zeiträume hinweg noch spannend bleiben.

LFO Tools für Modulationsorgien nutzen

Manchmal fährt man mit nur einem LFO die interne Klangerzeugung des Operators schnell an ihre Grenzen. Nicht nur, weil ein LFO insgesamt nicht sehr viel ist, sondern auch, weil die vorhandenen Modulationsziele im Operator beschränkt sind. Eine gute Abhilfe schaffen MIDI-LFOs, die es für Max4Live in mehreren Varianten gibt.

Hiermit ist es möglich, sich beliebige Parameter in Operator auszusuchen und sie dem LFO zuzuweisen. So kann man dann selbst die Operatoren-Verschaltung, Feedback oder die Schwingungsform der Operatoren modulieren. Empfehlenswerte MIDI-LFOs sind LFO, enthalten in den Max for Live Essentials, sowie der komplexere LFO 2.0 von Robert Henke.

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Fehler 1: Kick und Bass teilen sich den Frequenzbereich

Wenn Kick und Bass zu undifferenziert sind, liegt es häufig daran, dass sich beide Instrumente den selben Frequenzbereich teilen. Schnell kommt es zu Phasenauslöschungen oder zu einem matschigen Mix der unteren Mitten. Zunächst sollte man mittels Analyzer herausfinden, wo sich beide Instrumente im Weg stehen.

Liegt die Grundfrequenz beider Instrumente zum Beispiel auf A-1 (55 Hz), reicht es eventuell schon, entweder die Kick oder den Bass um eine Oktave nach oben (A2 = 110 Hz) oder unten zu verschieben. Quinten sind ebenfalls möglich. Hier muss man nur darauf achten, dass die restlichen Instrumente noch mit dem tonalen Anteil des Bass funktionieren. Eine weitere Möglichkeit ist der Einsatz von Sidechain-Kompression, bei der die Kick den Bass jedesmal „herunterdrückt“, wenn sie einsetzt.

Fehler 2: Tiefbässe nicht mono

Da man ab einer bestimmten Schwelle tieffrequente Signale räumlich nicht mehr ortet, kann man diese Frequenzen mono wiedergeben. Dadurch stellst du nicht nur sicher, dass Kick und Bass in der Mitte des Mixes sitzen, sondern diese auch auf den meisten Geräten klar wiedergegeben werden. In den meisten Fällen kannst du Kick und Bass also mono abmischen.

Möchtest du dem Bass oder der Kick mehr Räumlichkeit verpassen, bieten sich spezialisierte PlugIns an. Diese geben ab einer bestimmten Frequenz alle darüber liegenden Frequenzen stereo, und alle Frequenzen unter dieser Schwelle mono aus. Bei Ableton Live gibt es dafür das Utility-PlugIn. Alternativ geht das auch mit dem kostenlosen PlugIn BassLane oder dem hervorragenden bx_stereomaker von Brainworx.

Fehler 3: Zu viel Effektanteil auf der Kick

Grundsätzlich sollte man die Kick frei von Delay oder Reverb lassen. Da Dogmen in der Musik aber noch nie ein guter Rat waren, sollte hier der Geschmack entscheiden. Und was wären viele düstere Techno-Tracks ohne den rollenden Reverbteppich der treibenden Kick?

Willst du deiner Kick etwas Reverb verpassen, achte darauf den Effekt sparsam zu dosieren. Vor allem solltest du die Frequenzen des Effektes nicht aus den Augen verlieren. Schnell schleichen sich ungewünschte Tieffrequenzen über den Return-Weg in den Mix, die in der Summe alles zudröhnen. Ist das der Fall, schafft ein Low-Cut im Effektweg Abhilfe.

Fehler 4: Die Kick hat zu viel Decay

Um Probleme durch Überlagerungen im Mix zu vermeiden, sollte die Ausklingphase (Decay/Release) der Kickdrum im Auge behalten werden. Ist diese zu lang, entstehen schnell unerwünschte Frequenzüberlagerungen mit anderen Instrumenten. Die Folgen sind Überbetonung bis hin zu Auslöschungen von Frequenzen. Erschwerend kommt hinzu, dass viele Monitore und Lautsprecher diesen Bereich nur unzureichend definiert wiedergeben.

Für die Beurteilung der Ausklingphase ist es notwendig, alle Spuren außer Kick und Bass zu deaktivieren, um sich ein exaktes Bild zu machen. Im Zweifelsfall ist es besser, die Kick etwas großzügiger zu verkürzen. Hilfreich sind visuelle Unterstützungen wie Analyzer oder die ms-Anzeigen der Hüllkurven. Umgekehrt gilt es natürlich genauso: Wenn der Bass noch laut in die nächste Kick reinragt, matscht der Mix zu und die Kick bleibt undefiniert.

Fehler 5: Schlecht programmiertes Pattern

Ging es hier nicht ums Mixing? Schon, aber viele Mixing-Probleme lassen sich ganz einfach umgehen, indem man bei der Patternprogrammierung eine einfache Sache beachtet: Kick und Bass nicht gleichzeitig wiedergeben. Das ist zugegebenermaßen nicht immer möglich und versaut einem auch den Spaß beim Produzieren. Manchmal kann das Verschieben der Bassnote um eine Achtelnote aber den gordischen Mixknoten zerschneiden und dir viel Zeit beim Mixen ersparen.

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Behringer Cat – Kurztest

Der Cat ist ein Nachbau des legendären Cat von Octave. Streng genommen war dieser seinerzeit wiederum stark an den Arp Odyssey angelehnt, weshalb man den Sound des Cat in beiden Fällen als mittig präzise beschreiben kann. Knallharte Bässe, schneidende Sync-Sounds sind damit ein Kinderspiel. Durch flexible Modulationsmöglichkeiten, Crossmodulation der zwei Oszillatoren und FM des Filters sind auch abgefahrene Effektklänge möglich. Besonders gut finde ich, dass man die einzelnen Wellenformen frei zumischen kann, was sich direkt auf FM und Cross-Modulation auswirkt.

Als Freund von loopbaren Hüllkurven freue ich mich, dass dieses Feature bei immer mehr Synthesizern zu finden ist – selbst wenn hier das Original das bereits beherrschte. Die Patch-Sektion hingegen hätte durchaus flexibler ausfallen dürfen. Besonders vermisst habe ich die Möglichkeit, die Frequenz des LFO an die Tonhöhe zu koppeln; ein Feature, das beispielsweise beim Pro-1 von Behringer eingebaut wurde, hier leider dem Rotstift zum Opfer fiel.

Fazit

Für rund 320 € hat Behringer mit dem Cat einen guten Analogsynthesizer im Desktopgehäuse auf den Markt gebracht. Die Verarbeitung ist gut, die Potis haben einen angenehmen Widerstand und die Schieberegler lang genug, um die Werte exakt genug einzustellen. Lediglich in der Hüllkurvensektion fiel mir die Parametrisierung negativ auf. So war es mir fast unmöglich, zwischen ultrakurzen Attack- und Decay-Zeiten und zu langen Decay-Phasen einen Wert exakt einzustellen. Gerade bei runden Bass- oder Lead-Sounds ist das mitunter sehr nervig.

Unterm Strich ist der Cat eine Empfehlung für alle, die auf der Suche nach Vintage-Analogsound sind. Klanglich fallen ihm harte Sounds leichter als melancholisch verträumte Leads, aber mit etwas Eingewöhnungszeit ist auch das möglich.

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Schwebende Flächen und Leads mit Operator Offset

Bei analogen Oszillatoren erzeugt eine leichte Verstimmung von zwei Oszillatoren gegeneinander eine Schwebung, die man mit einem wärmeren, fetteren Klang verbindet. Dieses Verhalten lässt sich mit Ratio Offset simulieren, das sich im Digitone auf der zweiten Seite der Operatoren versteckt (s. Screenshot für Overbridge). Je nach verwendetem Algorithmus und Mischverhältnis (X/Y-Mix) kann das Ergebnis mal deutlicher, mal subtiler ausfallen, oder mal gar nicht präsent sein. Achtet also darauf, dass die gegeneinander verstimmten Operatoren auch beide hörbar sind.

Dieser Trick eignen sich neben Pads auch sehr gut für voluminösere Bässe und Lead-Sounds. Probiert es einfach mal aus.

LFOs im hörbaren Bereich nutzen

Hier geht es darum, die LFOs so schnell schwingen zu lassen, dass man sie hören könnte. Dadurch verfügt man theoretisch über einen weiteren Operator, wenn man den LFO auf die Tonhöhe (Pitch) beider oder aller Operatoren ansetzt. Klanglich wird es hier schnell sehr roh – gut für Techno-Percussions und düstere Drones.

Nerdtipp 1: Indem man die Resonanz im LP-Filter 4 maximal hochzieht schickt man durch die Selbstoszillation noch einen Sinusoszillator im Rennen. Dann passt man die Eckfrequenz (Cutoff) des Filters an die anderen Operatoren an und koppelt Cutoff an die Tonhöhe. Der dafür notwendige Parameter „Filter Keytrack“ versteckt sich unter „Scaling“ in den Sound Settings und wird auf Maximum gestellt. Jetzt kommt der eigentliche Trick: Unseren schnell schwingenden LFO setzen wir auf Cutoff an und erzeugen somit eine hörbare Filter FM.

Leider hat man dem Digitone nicht das Feature gegönnt, die LFOs auch an die Tonhöhe zu koppeln oder die Intensität als Modulationsziel auszuwählen. Das würde die Möglichkeiten noch einmal erheblich aufbohren. Arcade-Sounds in wenigen Schritten

Bass-Sounds mit dem Hochpassfilter fetter machen

Der Hochpass-Trick funktioniert natürlich auch beim Digitone. Der Vorteil dieser Methode ist zum einen, dass ihr einen erheblichen Tiefenschub erzeugt, zum anderen aber den Mix nicht gleichzeitig mit Subbässen zumüllt.

Dazu stellt ihr das Hauptfilter einfach auf Highpass (HP) ein und zieht die Eckfrequenz (Cutoff) so weit runter, dass sie der Grundfrequenz eurer Bassmelodie entspricht. Nun könnt ihr mit Resonanz exakt diesen Bereich anheben. Je höher die Resonanz, umso stärker der Effekt. Wenn ihr Cutoff nun noch zu 100 % an die Tonhöhe koppelt – Filter Keytrack auf 100 unter Sound Settings -, wandert der Resonanzpeak immer richtig mit. Falls euer Sounds zu harsch ist, könnt ihr mit dem zweiten Filter (Doppelklick auf Filter) die Höhen beschneiden.

Der Einsatz von Modulationsquellen auf Cutoff ist bei dem HP-Filtertrick mit Vorsicht zu genießen. Dieser Trick betont ja die Grundfrequenz des jeweils gespielten Tons. Kommt nun eine Modulation zum Einsatz, kann der Bereich um den Grundton schnell verwaschen klingen und genau den gegenteiligen Effekt haben. Besser ist es, Obertonveränderungen über die Operatoren-Ebene umzusetzen.

Delay für Dub richtig einstellen

Vernünftige Ambient und Dub-Techno-Sounds leben vor allem von gutem Effekteinsatz. Ganz wichtig ist dabei das Delay, das glücklicherweise bei Digitone zu den besseren Vertretern der Onboard-Effekte zählt.

Typische analoge Dub-Delays zeichnet aus, dass die Wiederholungen mit jedem Mal etwas an Höhen verlieren. Um das zu simulieren, wählen wir für das LP Filter einen niedrigen Wert um die 40 aus. Da viel über rhythmische Wiederholung passiert, sollten Feedback recht hoch eingestellt werden, mindestens 70. Auf diese Weise schichten sich die Sounds immer mehr, bis das Delay bei hohen Feedback-Werten in die Selbstoszillation fährt.

Optional kann man das HP-Filter hinzunehmen, wodurch je nach Höhe der Eckfrequenz der Sound zuerst von Tieftönen befreit wird, um sich dann mehr und mehr in Richtung deutliches Bandpassfilter zu verschieben. Mit der Einstellung PingPong und Stereo Width werden die einzelnen Wiederholungen im Stereopanorama verteilt. Abschließend kann man das Delay noch weiter in die Reverb-Unit leiten, wodurch der Klang noch mehr an Raum gewinnt.

Klassische Dub-Effekte erzielt man, indem man live die Werte Delay Time, Feedback und HP-Filter moduliert. Feedback auf 100-120 ist eine super Ausgangsbasis, um mit den anderen beiden Parametern die typischen Tonhöhenveränderungen zu emulieren.

Drive für gezieltes Sound Design nutzen

Die Drive-Funktion in der Amp-Sektion sollte ein fester Bestandteil im Sounddesign-Repertoire werden. Nicht nur lassen sich damit einzelne Sounds oder die ganze Summe subtil bis drastisch anzerren, sondern sehr organische Klangevolutionen umsetzen. Ein einfacher Weg ist es, die Drive-Intensität durch einen der beiden LFOs modulieren zu lassen. Geschieht dies rhythmisch mit einem Sinus oder invertiertem Sägezahn, sind dezente Sidechain-Pumpeffekte inklusive Sättigung schnell umgesetzt.

Achtet bei diesen Tipp darauf, bei Drive den Wert von „0,01“ nicht zu unterschreiten, sei es durch manuelle Eingabe oder durch negative Modulationen. Der Übergang von nicht aktiviertem Drive „0“ zum ersten Wert ist sprunghaft und erzeugt ein Knacken. Von 0,01 bis 127 sind die Steigerungen dann fließend. Wenn der Sound hingegen glitchier sein soll, kann dieser Bruch atürlich auch erwünscht sein.

Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase

Für den letzten Trick bleiben wir beim LFO. Dieses Mal geht es darum, wie wir beim Digitone Hüllkurven mit exponentieller Attack- oder linearer Decay-Phase erstellen können. Die Charakteristik der normalen Envelopes ist für die meisten Sounds ideal. Es gibt aber Situationen, in denen man eher eine exponentielle Attack-Phase – etwa bei Drum-Sounds- oder eben eine lineare Decay-Phase wünscht.

Hier kommen wieder die LFOs ins Spiel. Mit den Modi „One“ und „Half“ verhalten sich diese nämlich wie Hüllkurven. Nach einem Durchgang stoppen sie und schwingen nicht mehr weiter. Im linken Fenster Waveform sieht man alle möglichen Hüllkurven-Chrakteristiken, die wir nutzen können. Start Phase bestimmt den Wert, bei dem die Hüllkurve ihren Anfang hat. Im Gegensatz zu den normalen Hüllkurven kann der Anfangswert damit auch größer als Null sein. Ein Feature, das ich bei Abletons Operator sehr schätze und hier schmerzlich vermisse.

Mit dem Modus „One“ durchläuft die Schwingung einmal komplett, bei „Half“ legt sie nur die Hälfte des Wegs zurück. Durch unterschiedliche Kombinationen aus Startphase, Waveform und Modus kann man nun die für sich geeignete Hüllkurve selbst erstellen.

Indem man Speed in den negativen Bereich fährt, durchläuft die Schwingung den Durchgang übrigens negativ. Sie fängt also „rechts“ an und arbeitet sich „nach links“ vor. Sinnvoll ist das bei Modulationen mit Sägezahnschwingungen mit denen sich so „Rückwärtseffekte“ erzeugen lassen.

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Um die Klänge auf euren Crave zu übertragen, empfehle ich das Videotutorial in HD anzusehen. Am Anfang von jedem neuen Patch drückt ihr dann kurz auf Pause, um die Sound-Einstellungen zu kopieren. Die Patch-Kabel sind im Video manchmal etwas verdeckt. Daher habe ich zur einfacheren Übersicht den Signalfluss im Video beschrieben.

In dem Behringer Crave Workshop erfahrt ihr, wie ihr diese Patches erstellt:

• 0:00 Ambient Lead
• 1:42 Grumpy Bass
• 1:59 Melodic Techno Lead (wie z.B. bei Stephan Bodzin)
• 2:33 Reso Peak (Lead)
• 3:30 Duophonic Lead
• 4:04 Fat 2VCO Bass
• 4:21 Graviton Lead
• 4:56 Dub Bass (Wobble)
• 5:18 Dub Lead
• 5:37 Electronica Lead
• 6:04 Arcade Lead (Little Computer People?)
• 6:16 Walking Bass
• 6:39 Boarder Lead
• 7:33 Particle Accelerator (Lead)
• 8:20 Self generating Bubble Haze (SFX)

Wenn euch der Behringer Crave Workshop gefällt, schaut euch doch auch einmal den Artikel „5 Sounddesign-Tricks, die man kennen sollte“ an. Hier wird gezeigt, wie man Pads schweben lässt, den Hochpassfilter-Trick für fettere Sounds nutzt oder Klänge durch Zufallsmodulationen noch „analoger“ macht. Die Tricks lassen sich sowohl auf digitale als auch analoge Synths anwenden. Außerdem lernt ihr in diesem Tutorial, wie man den Behringer Crave Sequencer programmiert.

Solltet sich ein Digitone von Elektron in eurem Setup finden, ist möglicherweise auch der Artikel Sounddesign mit Elektron Digitone etwas für euch. Hier erfahrt ihr unter anderem, wie ihr in wenigen Schritten authentische Dub Delays mit der internen Effekt-Engine hinbekommt.

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